ДЕЯКІ ПРОБЛЕМИ СОЦІОКУЛЬТУРНОГО АНАЛІЗУ МУЗИЧНОГО ЖИТТЯ
(за матеріалами англійських та американських соціокультурних досліджень)

       Метою статті є спроба хоча б деякого висвітлення тих аспектів буття музики в суспільстві, які практично обминаються українським музикознавством. Адже для нього є характерним зосередження переважно на феномені самого музичного твору, на теоретичному аналізі особливостей його музичної мови. Дослідження музичної культури в українському музикознавстві, в першу чергу, обертаються навколо персоналій творців, торкаються вивчення творчості окремих композиторів, здебільшого залишаючись в інтрамузичній сфері. Категорія музичної культури виступає синонімом творчого доробку найвизначніших митців даної нації і даного періоду. В ширшому розумінні у огляді стилю епохи іноді до цього долучається огляд виконавства. Проблеми музичного життя, інтерпретації, історико-стильові аспекти творчості також постають в окремих працях українських вчених, особливо в останні роки.
       Проте в найбільш повному трактуванні музична культура являє собою взаємодію всіх трьох ланок відомої тріади: композитор - виконавець - слухач. Отож, остання ланка, як правило, виявляється поза увагою музикознавців і культурологів. А даремно, оскільки соціальні форми буття музики у значній мірі обумовлюють і природу творчості, і поширення певних жанрів і форм музикування, а також рівень та спрямованість виконавства. Як видається, існує певна сфера музикознавства, яка в Україні поки що мало розвинута. Це - музична соціологія в найширшому розумінні цього слова, тобто дослідження найрізноманітніших форм побутування музики в суспільстві. Адже соціальна обумовленість творчості виявляється дуже важливим чинником для її прогресу чи регресу.
       Музична соціологія знаходиться на зіткненні двох гуманітарних наук - соціології та музикознавства. Вона частково входить у соціологію як галузь соціології мистецтва і, в ширшому плані, соціології культури. Соціологія культури - це наука про функціонування культури в суспільстві, тобто про різні виміри духовного життя суспільства, яке реалізується через культуру. І в соціології музики можна стверджувати, що її основним предметом є вивчення музичного життя суспільства, тобто процес реального функціонування музичної культури в конкретних соціально-історичних умовах.
       На думку чехословацького вченого Л.Мокрого, предмет музичної соціології знаходиться передусім у сфері суспільного буття музики, у сфері форм її існування, у потребах, які привели до її виникнення, у проявах, в яких вона реалізується, у відношеннях і суспільних групах, які складаються на основі, у виконуваних і створюваних нею функціях.
Система понять музичної соціології охоплює широкий спектр проблем:
- загальні поняття (наприклад, музична культура суспільства, сфера музичної культури, історичний тип музичної культури (життя), музичну діяльність суспільства);
- поняття, які відносяться до об'єктивної сторони музичного життя (соціо-музичний інститут, музичний побут суспільства, музичне макросередовище і мікросередовище особистості, музичні потреби суспільства, ступінь музичного розвитку суспільства, соціальні функції музики);
- поняття, які стосуються публіки (вид музичної публіки, тип слухача, слухацька група);
- поняття, які відносяться до суспільної музичної свідомості (музичні інтереси суспільства, їхні запити, погляди, ціннісні орієнтації, установки, смаки, норми, ідеали, звички і традиції.
       Варто подати хоча б кілька конкретних позицій у загальному огляді досягнень західноєвропейської музичної соціології, щоб зорієнтувати у можливих сферах дослідження, превалюючих у практичному застосуванні музичної науки. Для цього обрано ряд достатньо контрастних за тематикою і підходами до предмета англомовних праць, які вважаються класичними працями у цій сфері.
       У тому плані великий інтерес для дослідників становить позиція англійських музикознавців. Основний акцент тут ставиться на соціальне функціонування музики у різних епохах. Ця виразна соціальна спрямованість накладає відбиток на трактування музичної творчості та виконавства. Для англійців важливою є не лише музика як творчий феномен, а роль, функцій, які вона відіграє в суспільстві, й розглядається у ракурсі тих соціальних функцій, які вона виконує на певному історичному етапі.
       З існуючих провідних типів дослідження музики (монографічний, жанровий, історико-стильовий, культурологічний тощо) в англійському музикознавстві панує історико-соціальний: музика досліджується як феномен середовища крізь призму певної прикладної функції, смаків й інтересів різних соціальних прошарків. Соціокультурологічні, національно-історичні дослідження є однією з актуальних форм сучасного музикознавства. Ось чому в даній статті порушується ще одна проблема, на наш погляд, дуже цікава і перспективна у вивченні зв'язків музики і суспільства, музи¬ки й нації, музики й регіонів. Ця проблема полягає у вивченні соціоекономічних умов існування, перспективності та забезпече¬ності професії музиканта, її ролі та функції в структурі суспільства. Це питання постійно піднімається на шпальтах як спеціальної, так і загальної преси, зокрема, найбільшої ваги воно набуває у прагматичному англомовному середовищі, насамперед, у США. Дана проблема розширює наші уявлення і про музичну соціологію, яка в основному, ґрунтується на дослідженні смаків та потреб аудиторії.
       Розглянувши низку англомовних праць, присвячених розмаїтим проблемам історії, естетики музики та інших сфер, у яких музика займає певне місце, як наприклад, "Тhe Вlackwell Ніstory of Мusic in Вritain" Я.Спінка, "Тhе Romantic Аgе (1800-1914)" під редакцією Н.Темперлея, "Тhе Охford Ніstorу оf Еnglish Мusіс" під редакцією Дж.Кадвелла, "Тhе Ніdden Мusicians. Мизіс-Макіng іn аn Еnglish Town" Рут Фіннеган, "Мusіс оn thе Radio: Мusіс Каdіо іn Вritain" Дж.Барнардса, "Вlаск Мusіс іn Вritain: Еssауs оn thе Аfrо-Аsіаn Соnrіbution tо Рорular Мusіс" під редакцією П.Олівера, "Тhе Мusіс Рrofession іn Britain sіnсе thе Еіghteenth Сеntrу" С.Ерліха та ін., ми виявили нові параметри, за якими оцінюється буття музики в суспільстві. Наприклад, у структурі книги професора економіки та соціальної історії Королівського університету в Белфасті Сиріла Ерліха, ми можемо знайти такі позиції, які знаходяться у центрі уваги:
• Статистика професійної зайнятості музикантів, яка розглядається як об'єкт наукового дослідження і показник потрібності музиканта на тому чи іншому відрізку часу.
• Аналіз зарплатні й прибутків музикантів як свідчення їхнього становища на щаблях суспільної драбини.
• Співвідношення кількості професійних та аматорських музикантів як показник популярності музичного мистецтва в мирних верствах англійського населення.
• Аналіз впливу безпосередніх політичних та економічних факторів, наприклад, зовнішньої політичної позиції Англії. Ряд економічних і політичних причин, які зумовлювали певну структуру музичного життя.
У кінці книги С.Ерліх подає такі таблиці:

Таблиця І. Музиканти в Англії та Уельсі в 1794-1951 рр. Тут дається загальна кількість музикантів у ці роки (в тисячах), причому чоловіків і жінок виділено окремо.
Таблиця II. Музиканти та вчителі музики в Англії та Уельсі 1841— 1951 рр. (у відсотках), їхнє співвідношення із загальною кількістю населення у той час, а також відсоток музикантів у великих містах.
Таблиця III. Кількість музикантів у деяких регіональних центрах.
Таблиця IV. Кількість музикантів у Лондоні: вчителів, інструменталістів, скрипалів, віолончелістів, контрабасистів і т. д.
Таблиця V. Музиканти, що працюють у театрах, музичних залах і кінотеатрах в Англії та Уельсі в 1911 р. (їхня кількість в окремих закладах, а також загальне число).
Таблиця VI. Деякі музичні коледжі (19, їхня назва та рік заснування з 1823 по 1898 рік)
       Закономірно, що такі праці з'явились саме в англійському музикознавстві. Адже для музичного буття цієї нації властивий певний парадокс: з одного боку, це країна, яка є надзвичайно музикальною, має різноманітні традиції у різного типу побутуванні музики, багатий фольклор. З другого боку, серед потужних могутніх європейських держав вона має найменше визначних композиторів і найменше виконавців світового рівня. І справді, після смерті Перселла в Англії протягом двох століть не було композиторів, рівних за величиною Й.С. Баху, Г.Ф. Ген-делю, В.А. Моцарту, Л.Бетховену. Без сумніву, головною постаттю того часу в Англії був Георг Фрідріх Гендель, який хоч і народився у Німеччині, але майже 50 років жив у Британії і вважався підданим Британської корони. Його творчість, безумовно, була значно вищого художнього рівня, аніж у його британських сучасників. Ще за життя, а потім і 50 років після його смерті, музика Генде-ля домінувала на англійській музичній сцені. Як зазначив Берні, Гендель був велетнем серед "музичних пігмеїв", а його сучасники були затьмарені його славою. Але не слід забувати і про них. Із точки зору суспільних функцій оцінюється і церковна музика. Адже протягом тривалого часу в Англії тривала боротьба між католицизмом і протестантизмом. Але у XVIII столітті найбільший вплив отримала англіканська церква. В музиці ця церква мала монополію як на професійних музикантів, так і на аматорів, вона активно стимулювала розвиток музики як високого мистецтва: подається опис номерів, які виконувались під час служби, звертається увага на церковні гімни, їхніх авторів, подається список органістів. Окремо аналізуються особливості церковного співу в інших церквах - баптистській, шотландський, римо-католицький, у порівнянні з англійською. Завершується огляд основних структур музичного життя музикою в театрі, так, подається список театрів і опер, які у той час виконувались, називаються кращі виконавці.
       Увага англійських музикознавців звертається також на домашнє музикування. Як зазначають автори, про домашнє музикування залишилось найменше документальних свідчень. Вони, в основному, трапляються в листах, щоденниках, романах і п'єсах. Як вказував Пламб, у XVIII ст. спостерігалось інтенсивне зростання середнього класу, який прагнув досягнути певного рівня музичної культури не тільки заради престижу, але і для задоволення і, що особливо типово для "моралізаторської" Англії, для самовдосконалення. Цим пояснюється поява великої кількості друкованих збірок пісень, різноманітних антологій, призначених для домашнього виконання. Автори визначають соціальні переваги такої музики, процвітання музичного життя в Лондоні у прилеглих провінціях.
       Привертає увагу відсутність музикологічного аналізу, до якого ми звикли: не розглядається мелодика, гармонія, джерела тематизму, форма, які становлять квінтесенцію російських і українських музикознавчих досліджень. Натомість надзвичайно ретельно і дбайливо збирається весь фактаж: репертуар, програми, все, що входить в поняття музичної індустрії, музичного соціуму та звичаєвості. Для нас це доволі незвично, а інколи втомлює одноманітністю накопичення фактів. Але з іншого боку, таке дослідження дає повне уявлення про ставлення англійців даного часу до музики.
       Отже, в дослідженні історії англійської музики вчені зупинились на соціокульторологічній концепції, яка найглибше відповідає їх традиціям, функції музичного мистецтва в їхньому бутті як елементу їх щоденного існування, спілкування у суспільстві. Проектуючи методологію англійської музичної соціології на предмет обраного дослідження, зробимо деякі узагальнення, важливі для нашого дослідження. Безперечно, з позиції звичного для вітчизняної музичної науки погляду, такі книги можуть видатися маргінальними в оцінці музичної культури і, можливо, не настільки актуально і безпосередньо пов'язаними з процесами еволюції музичного мистецтва. Але це хибне уявлення, що складається тільки на перший погляд, бо ми при тому забуваємо, що музика є невід'ємною частиною нашого життя, і соціальні форми буття музики в дуже загальній мірі обумовлюють і природу творчості, і поширення певних жанрів та форм музикування, а також рівень та спрямованість виконавства.
       Отже, у зв'язку з цим, слід реально уявити, яку частину займа¬ють музиканти у структурі нашого сучасного суспільства, як оцінюється цей фах і яку позицію посідає на суспільній драбині. Крім того, ці проблеми зовсім не є індиферентними до самого буття музики, до її поширення і в кінцевому результаті - до її розвитку, пріоритетів тих чи інших жанрів тощо. Для того, щоб дати більш-менш об'ємну і неупереджену оцінку такого типу аналізу, варто зреферувати короткий зміст книги, зазначаючи опорні точки концепції автора й інформацію, яку він сам виділяє як найважливішу.
       Професор Ерліх у своїй книзі представляє позицію музиканта в Англії не як художній феномен, а як соціальне явище з усіма закономірностями соціально-економічного розвитку певної професійної групи. До того ж, крізь призму цього сухого статистичного обліку постають вельми цікаві та важливі явища в історичному процесі музичного життя: боротьба вітчизняних англійських і зарубіжних музикантів за право репрезентувати музику у британському королівстві, проблеми забезпечення професійними музикантами освітні, концертні та театральні заклади, роль жінок в розвитку музики та ін. Таким чином, опосередковано вимальовуються обриси тих суспільних ознак і закономірностей музичного життя, які є надзвичайно важливими у розумінні історії музики не як суто композиторської творчості, а як сукупності всіх видів і проявів музичного мистецтва у духовному бутті нації. І тут постає закономірне питання, що знову-таки проектує зміст поданої книги на проблематику поставленого дослідження: чи ми не стикалися з аналогічними проблемами, чи ніколи питання підготовки власних професійних кадрів у нас не стояло гостро, чи не видавалося б важливим дослідити участь жінок у наших музичних структурах тощо.
       У пошуках літератури, аналогічної до поданого англійського дослідження в українському і ще радянському музикознавстві, вдалось найти дві достатньо об'ємні праці, присвячені цій темі: українською мовою книга Олександра Костюка "Сприймання музики і художня культура слухача" та російською - книга А.Сохора "Вопросы социологии и эстетики музыки". І це порівняння видалося вельми цікавим із позиції об'єктивності й інформативної насиченості поданого матеріалу. Якщо Костюк ставить проблему художньої культури слухача, то власне йому в пригоді могли стати дані про кількість фахових і кількість аматорських музикантів уданий час. Але він обирає умовно абстрактну площину, досліджуючи реакції так званого "ідеаль¬ного слухача", причому акцент постійно кладеться на класові спрямованості сприйняття як позитивні, і наголошується, що соціальні умови буття є оптимальними в соціалістичному суспільстві, хоча не дається жодних фактичних підтверджень. Ще більш прямолінійно ця думка проводиться у працях ленінградського музикознавця Арнольда Сохора, який також розглядає мистецтво як соціально обумовлене явище, як могутній фактор соціально-ідеологічного впливу. Може виникнути сумнів, наскільки інформація соціоеконо-мічного характеру, яка подана в книзі Ерліха та інших англійських дослідників, має відношення до музичної культури? Проте, поява таких точних інформативних праць дозволяє реальніше оцінити і соціальні потреби, і суспільне ставлення до самої професії музиканта. На нашу думку, такий тип соціокультурологічного дослідження був би вельми придатний і доречний також і для України. Хоча сумнівно, щоб у нас були настільки точні статистичні дані щодо конкретних історичних періодів. В історичній перспективі, принаймі у нашому регіоні, відразу кидається у вічі значна перевага аматорських форм музикування (до початку XX століття). У зв'язку з цим, кількість професіоналів, які займались організацією музичного життя і які постійно виступали як виконавці й педагоги, очевидно була меншою. І справді, варто було б запозичити і цей статистичний принцип дослідження музичного життя й освіти, та провести його лінію до сьогодення. Тоді б виявилися певні закономірності розвитку музичного життя й освіти, які далеко не завжди можуть практикуватися як позитивні.
       Варто було б також порівняти і кількість музичних шкіл. У 1913 році, за даними Лєшека Мазепи у книзі "Сторінки минулого Львова", у цей передвоєнний час діяло 67 музичних шкіл звісна річ, більших чи менших, приватних чи державних (таких як Консерваторія Галицького музичного товариства) на 200 тисяч населення в місті. На даний час у Львові функціонує більше 10 музичних шкіл на 800 тисяч мешканців (1 млн. з приміськими кварталами), і при тому не помічається тенденція до їх збільшення.
       Інше статистичне порівняння: у 1820 р. У Львові відбувалось до 30 прем'єр опер у рік. В 2000 р. у Львівському Оперному театрі відбулась лише одна прем'єра опери "Набукко" Дж.Верді, у 2001 - "Мойсей" М.Скорика, в 2002-2003 - лише відновлення попередніх вистав, а середня кількість прем'єр за останні роки - це 1-2 опери в рік.
       Як видається, така статистична парадигма дозволила б реально уявити інтенсифікацію або, навпаки, згортання тих чи інших форм музичного життя, і, відповідно, оцінити реальний стан музичної культури. Згідно методики професора Ерліха, можна було б порівняти кількість професійних музикантів, задіяних у різного рівня структурах (у відсотках до загальної кількості населення), частоту концертів і оперних вистав у різних структурах, кількість колективів, а також можна було б скласти порівняльну таблицю заробітків музикантів, як в історичній перспективі, наприклад з професурою Галицького музичного товариства, так й інших музичних закладів, а також із поданими відомостями щодо англійського суспільства, перенесеними на вітчизняний ґрунт. Інтерес до даного кола тем зумовлений у загальній мірі самою практикою сьогоднішнього існування професійних музикантів, причому ситуація подекуди видається не просто драматичною, а іноді навіть трагічною.
       Отже, перспектива соціоекономічних досліджень музичного життя минулого й сучасності видається важливою та актуальною ділянкою сучасного музикознавства, розвиток якої допоміг би висвітлити як здобутки, так і деякі болючі проблеми.

 Зоряна ЛАСТОВЕЦЬКА



                    

Украина онлайн Культурна Україна. Каталог сайтів ЛітПорталу Проба Пера Український рейтинг TOP.TOPUA.NET Arts.In.UA Lviv TOP