Видатний композитор-шістдесятник Леонід Грабовський — про Майдан, творчість і світову мистецьку кон’юнктуру

        Спочатку наша зустріч із Леонідом Грабовським, який живе в Нью-Йорку, сталася на представленні книжки Івана Дзюби «На трьох континентах». Під час невимушеної розмови згадалося про численні партитури композитора, що зберігаються в Центральному державному архіві-музеї літератури та мистецтва України у Фонді Кіностудії ім. Довженка. Леонід Олександрович розглядав у читальному залі архіву-музею власні нотні рукописи, а після переконливої пропозиції директора ЦДАМЛМ Олени Кульчий погодився перевезти свій приватний архів із США до України. Потім наша розмова продовжилась завдяки Інтернету...
        Леонід Грабовський — дійсний академік Академії мистецтв України, визнаний класик, «мозковий центр» київського авангарду. Однак про деякі важливі віхи власної біографії, не приховуючи подробиць, «Дню» він розповів вперше. Не меншої уваги заслуговують і його міркування про нинішню політичну ситуацію, доробок українських композиторів минулих століть, світову мистецьку кон’юнктуру. «ДУХ МЮНХЕНА 1938-го ОПАНУВАВ СУЧАСНУ ЄВРОПУ»
— Леоніде Олександровичу, ваш минулий візит до України припав на перші тижні Майдану. Якою була перша реакція?
        — Хоча в той момент я був у Києві, бо готувався мій авторський концерт в Архіві-музеї літератури й мистецтва, ця подія серед клопотів пройшла для мене непоміченою. Лише після 9 грудня, коли я повернувся до Америки, дізнався про це в усіх подробицях з Інтернету. До цього дня всі новини про Майдан і про наступну війну з Росією займають, як мінімум, по кілька годин мого часу кожного дня. Аж до середини липня цього року вся моя робота була фактично паралізована через переживання, пов’язані з цими усіма подіями. Лише величезним зусиллям волі я спромігся покласти край моїй прострації. Реакція була — жах, похололо в серці, й далі — постійна та все зростаюча тривога. Але підсвідомо я відчував з давніх пір, що та напруженість, та ненормальна ситуація, це протистояння, які посилювалися в надрах українського суспільства протягом останніх десятьох років, мусило врешті-решт вилитись у якесь кровопролиття...
— Напевне, ви спостерігаєте за тим, що відбулося з Кримом, а зараз продовжується на Донбасі. Як ви вважаєте — за яких умов цього всього могло б не статися?
        — Це — наслідок того, що, на відміну від Польщі, Чехословаччини та Німеччини, в Україні не було проведено тотальної люстрації, не було заборонено на віки вічні Компартії й не було оголошено КДБ злочинною організацією; не було створено постійно діючої Комісії із розслідування антиукраїнської діяльності при Верховній Раді. Ці м’якотілість, наївність і лагідність — наші національні якості — дозволили ворогам України швидко просякнути всі владні структури їхньою агентурою, підкупити аморальних ділків і фактично паралізувати можливість миттєвої — підкреслюю, миттєвої — протидії будь-яким антиукраїнським акціям. Тут причина всіх наших нинішніх поразок.
— Що в ситуації, яка склалася, можуть зробити люди мистецтва?
        — На це дуже важко відповісти. Хоча Достоєвський твердив, що «красота спасет мир», історія показує, що геть нічого краса не врятувала, й її діяння дедалі безнадійніше тоне в океанах морального бруду, дешевки, визивної вульгарності масової культури! Візьмімо початок Першої світової війни — пацифістський рух, ініційований такими особистостями, як Анатоль Франс, Ромен Роллан та інші, попри всі його зусилля й заклики, не зміг її зупинити, й вона скінчилася лише тоді, коли сили воюючих держав почали вичерпуватися. Нам, митцям, гадаю, нічого не залишається, як мовчки й стоїчно робити далі свою справу. І не давати жодної підтримки ворогам України. Чітко усвідомлювати кожен свій крок. Ігнорувати їхній культурний простір. Принаймні доки тоталітарний, шовіністичний безум в тому просторі триватиме. А це — надовго.
— Чи є у вас власне бачення того, чим це все може скінчитися для України?
        — Найкраще — це якби Україну прийняли без зволікань до НАТО або принаймні включили до числа важливих союзників і надали їй найсучасніше озброєння. Але цей сценарій не відбувається, бо дух Мюнхена 1938-го міцно опанував сучасну егоїстичну, лицемірну, боягузливу, частково підкуплену Європу. Вона ще про це гірко пошкодує, але буде пізно! Найгірший, гадаю, є найреалістичніший — це довготривала «гібридна» війна на виснаження країни — п’ять чи навіть десять років. Трихвилинні оплески Порошенку в Америці — це оплески глядачів мужньому гладіаторові, що добре б’ється. І заохочення його битися далі — а ми, мовляв, дивитимемося, це ж захоплююче і цікаво...
— Можете згадати переламні моменти свого життя?
        — На перших курсах консерваторії я був ще абсолютно не обізнаний із модерним мистецтвом. Якщо в Москву кінця 1950-х привозили, наприклад, Пікассо, то в Києві про це не могло бути й мови. Із модерним мистецтвом мене познайомив художник Вілен Барський, з яким ми були сусідами. Я жив на площі Толстого, а він — на Бессарабці. Щонайменше три рази на тиждень він приходив до мене слухати записи, які я мав на той час. Натомість приносив польські журнали, де публікували репродукції Пікассо, Далі, Клєє, Кандінського. Барський одного дня приніс мені число польського журналу «Поезія», в якому було надруковано переклади уривків поеми Сен-Жон Перса Amers, які незабаром стали джерелом до компонування моєї мелодрами «Море». На третьому курсі консерваторії познайомився з Ігорем Блажковим. Це сталося на лекції з історії західної музики, яку читала Ада Ізраїлівна Герман (до цього часу пам’ятаю її коронне «Все симфонические произведения Листа — программны!»). У Блажкова в руках була партитура Першої симфонії Шостаковича. Він тримав її з гордістю, показав мені перші сторінки. Насправді в той час я ще не знав і не сприймав музику ані Шостаковича, ані Прокоф’єва. Прозріння почалися приблизно у 1957 — 1958 рр. Тоді Шостакович здобув Ленінську премію й вийшла друком партитура його Сьомої симфонії, яка не публікувалася від воєнних часів як «модерністичний», «формалістичний» твір. Власне, це й був для мене один із поворотних моментів. Інший — це поява 1957 р. перших довгограючих платівок. Вони продавалися в Пасажі. Згодом Блажков почав одержувати із Заходу багато платівок музики ХХ століття, й це для нас усіх стало основним джерелом подальшої самоосвіти й розширення обріїв. 1960 р. я переклав одержану Блажковим книжку «Впровадження до техніки композиції з 12 тонами» Ганса Єлінека, за якою далі вивчали її Сильвестров, Годзяцький та я. 1958 року до Києва приїхав Філадельфійський оркестр, а 1960-го — Нью-Йоркський філармонічний. У концертах останнього ми почули «Весну священну» Стравінського та інші...

«НЄВОЗВРАЩЄНЄЦ»

— Розкажіть, а яким чином ви опинилися у США?
        — В Америці я від 7 серпня 1990 року. Прилетів у Нью-Йорк. Звідти мене переправили до Бостона, де я півтора місяця жив у Григорія Грабовича. А від жовтня — в Нью-Йорку. Я — «нєвозвращєнєц». Поїхав до Америки по відрядженню Спілки композиторів СРСР «прочесть несколько лекций». Але ми з Вірком Балеєм знали, що їду я назовсім. Причин було багато... Найперша — абсолютна безперспективність життя в Москві, де в мене не було житла... Спочатку я хотів пробитися до Польщі з її «Варшавською осінню» та іншими фестивалями сучасної музики. 1979 року туди зі Львова емігрував Анджей Мар’янович Нікодемович. Він повідомив — є шанс, що я зможу разом із ним викладати в Любліні. Але переїзд можна було влаштувати тільки через фіктивний шлюб із полькою. Я намагався знайти таких кандидаток, але вони зникали чи відмовлялися. Тоді зрозумів, що перебуваю «під ковпаком» у нашій «Конторе Глубокого Бурения» й що до Польщі мене не випустять... 1981 року я переїхав до Москви, невдовзі почалася перебудова, й 1987 року почали людей випускати. Тоді я вперше (на запрошення Вірка Балея) поїхав до Лас-Вегаса на фестиваль, під час якого було виконано чотири мої твори. Це було офіційне відрядження і пробна поїздка. Потім журнал «Советская музыка», де я працював, відправив мене до Відня взяти в Штокгаузена інтерв’ю, присвячене ювілею Бетховена. Згодом поїхав на елітарний фестиваль-симпозіум до Сандомєжа (Польща), де мав невеличку доповідь про власну творчість і демонстрацію одного-двох записів. Коли зрозумів, що можу вже відносно вільно пересуватися світом, вирішив цим скористатися...
— Крім того, ви мріяли про електронну музику...
        — Насправді то були платонічні мрії... На початку 1970-х завдяки клопотанням різних людей голова Ради Міністрів СРСР Косигін підписав наказ про закупівлю синтезатора англійського виробництва «Сінті» за 25 тисяч золотих рублів. Його було встановлено в Музеї Олександра Скрябіна. На базі музею було організовано Студію електронної музики, до якої долучили синтезатор Мурзіна (Євген Мурзін винайшов своєрідний графічний синтезатор; припускаю, що синтезатор Ксенакіса повторює його ідею або навіть скопійований з винаходу Мурзіна). На Студії неофіційно було дозволено працювати тільки п’ятьом композиторам: Едуарду Артемьєву, Альфреду Шнітке, Софії Губайдуліній, Едісону Денисову і, здається, В’ячеславу Артьомову. Щоразу, коли я приїздив до Москви, мені казали, що немає асистента, який допомагає в технічних питаннях. Нарешті 1979 року Кіностудія ім. Довженка запросила написати музику до фільму «Красное поле», і я вирішив зробити в Москві кілька електронних фрагментів для цього фільму. Вдалося зробити три фрагменти, але до стрічки вони не увійшли. Навіть не знаю, де вони зараз перебувають, і чи можна їх віднайти й відновити...
Невдовзі після того Тихон Хренніков, який воював із Альфредом Шнітке на всіх фронтах, домігся розформування Студії електронної музики, а синтезатор за копійки продали Московському університетові, в кабінет фонетики.

ПРО ЖИТТЯ У США

— Хто і як нині в Нью-Йорку представляє українську музику?
        — У Нью-Йорку немає кому цим займатися. Колись існувало Українське музичне товариство, але люди, які його заснували, все-таки надто провінційно мислили. Зараз їх уже немає в живих, і разом з ними в минуле відійшло це Товариство. Тепер, очевидно, виникне щось нове. Між іншим, Григорій Грабович повідомив мені, що в Науковому товаристві ім. Шевченка організовується музикологічна секція (вона колись там була, а потім зникла), і запросив брати участь у її роботі. Казав, що також плануються концерти.
— У США ви — вільний художник чи маєте якусь постійну роботу?
        — Близько тринадцяти років працював консультантом із класичної музики в крамниці музичних записів, поки її не закрили. За той час заробив невеличку американську пенсію. Крім того, на правах пенсіонера я плачу за винаймання житла лише 30%, решту доплачує держава.
— А власне композиторська робота приносить матеріальний прибуток? Відсотки від виконання творів вам перераховують?
        — Про це можна забути! Скажімо, ансамбль Continuum (у 1990-ті він кілька разів приїздив в Україну) виконує дуже багато творів українських композиторів — Сильвестрова, Бібіка, Станковича, Щетинського, Колодуба. Зокрема мій твір «Когда» на тексти Хлєбнікова дістав завдяки Continuum найширшу географію. Лише в Бразилії вони його грали в п’ятьох містах! Мій гонорар: 1 долар 87 центів! Видавництво Сікорського в Гамбурзі, з яким я маю контракт від 1995 року, анічогісінько не зробило для просування жодного мого твору. Гонорар від нього за ці 20 років — кілька євро. І лише одного разу (десь 2007-го чи 2008-го) я заробив аж цілих 100 доларів — у Словенії несподівано виконали мої вже забуті «Симфонічні фрески». Але Сікорський не мав до цього жодного стосунку.
— Свого часу ви дуже багато писали для кіно. Із американськими кіностудіями вам вдалося попрацювати?
        — Ні, тепер у кіно не кличуть. Але я щасливий, що зробив копії всіх своїх партитур, написаних для Кіностудії ім. Довженка (їхні автографи зберігаються ЦДАМЛМ України). Планую їх набрати на комп’ютері, щоб мати при собі демонстраційний матеріал. Зараз дуже багато дрібних кінопідприємств із малими бюджетами. Очевидно, для них міг би бути знахідкою композитор, який не потребує симфонічного оркестру для запису музики.
Так, у січні 2012 року у Львові я показував, як може звучати музика до кінофільму, від початку й до кінця зроблена на комп’ютері. Це був свого роду заклик до дискусії. З цього приводу можуть бути різні думки, але я вважаю, що комп’ютер цілком може замінити симфонічний оркестр там, де оркестр знайти чи винайняти нереально.

ПРО «РЕВІЗІЮ» МУЗИЧНОЇ СПАДЩИНИ

— Архів-музей зберігає сотні особових фондів композиторів ХХ століття, видатних майстрів. Наприклад, одна з наших перлин — величезний архів Михайла Вериківського, справжня оцінка внеску якого в історію української музики ще попереду. Так само, як і багатьох його сучасників...
        — Гадаю, Вериківський писав приблизно в такому стилі, в якому б продовжував писати геніальний Микола Леонтович, якби його життя не обірвалося так трагічно. У його вокальній поемі «Чернець» на текст Тараса Шевченка я відчуваю натхнення, класичну лінію, поліфонічно досконалу й всіляко оздоблену, оркестровка в ній бездоганна в канонах романтичного стилю й практична, запліднена досвідом Вериківського — оперного диригента. Ми з Олександром Щетинським багато говорили про те, що, наприклад, твори Миколи Лисенка не можна представляти світові в тому вигляді, як вони написані. Їх треба ретельно редагувати, тоді як Леонтович жодної редакції не потребує. На жаль, Лисенко через деякі свої упередження або, я б навіть сказав, легковажність не зрозумів усіх переваг, які йому давало запрошення Римського-Корсакова в Петербург на посаду диригента. Якби не його відмова, ані Ревуцький, ані Лятошинський не мали б пізніше клопотів із «Тарасом Бульбою»...
        Два роки тому був на його ювілейному вечорі в Нью-Йорку. Співала тамтешня «Думка». Багато творів викликають запитання... Коли ще була жива Тамара Булат, вона організовувала в Нью-Йорку конференцію й вперше показала прижиттєві видання деяких його вокальних творів на політично-гострі тексти Шевченка. У деяких із них Лисенко справді піднімається майже до рівня Мусоргського. Але таких творів дуже мало, й це переважно солоспіви.
        Симфонію-кантату Станіслава Людкевича «Кавказ», при всьому її емоційному піднесенні та проникливості, силі національного елементу (особливо у фінальній частині), теж варто було б піддати деякій обережній ревізії: докомпонувати деякі зв’язки між великими розділами (там, як відомо, чимало фуг, які написано вповні вправно). Тоді б цей твір міг стати «товарною маркою» України, історичною пам’яткою тодішнього нашого буття.

«МІЙ МЕТОД КОМПОЗИЦІЇ ВИМАГАЄ КОМП’ЮТЕРИЗАЦІЇ»

— Розкажіть, із чого у вас складається процес написання музики? Як довго ви працюєте над твором?
        — Якщо людина під тиском обставин, часто проти своєї волі, змушена переїздити з місця на місце, деякі задуми чекають свого здійснення роками. Скажімо, ідея вокального твору на латинські тексти Сковороди існувала від 1971 року, коли в Музеї українського мистецтва відбулася його ювілейна виставка. Тоді я зупинився на одній його латинській поезії, але здійснити твір мені довелося лише 1991 року. Поштовхом до цього стала організація мого авторського концерту в Нью-Йорку.
        Найпродуктивнішим часом для мене були 1960 — 1970-ті роки. 1977-го я дійшов до певної межі: остаточно зрозумів, що мій метод композиції вимагає комп’ютеризації. Працювати й далі з олівцем і клітчастим папером було неможливо. У зародку ця система вже є в «Гомеоморфії», а повністю вона сформувалась у Concorsuono для валторни соло та Concerto Misterioso. Потім була Москва як «перевалочний пункт». Перед виїздом до США я не міг дістати підручника англійської мови. Усі підручники й словники на чорному ринку коштували страшні гроші, тому що всі їхали в Америку або Ізраїль. А ті, хто їхав до Ізраїлю, теж врешті-решт здебільшого опинялися в США. А без мови що я міг розпочати в США? У мене пішло три роки, щоб навчитися говорити й думати англійською, адже я виїздив вже далеко не юнаком...

Юлія БЕНТЯ, музикознавець



                    

Украина онлайн Культурна Україна. Каталог сайтів ЛітПорталу Проба Пера Український рейтинг TOP.TOPUA.NET Arts.In.UA Lviv TOP