УКРАЇНСЬКА МУЗИКА
Дмитро АНТОНОВИЧ

       Український народ має славу народу дуже музичного. Українська пісня здобула собі визнання в цілому світі. Подорож української капели з хоровим співом у 1919 та наступних роках по Європі та Америці була загальним тріумфом; на фестивалях слов’янських хорів звичайно за українцями визнавалася першість. Українські селяни, співаючи без усякої науки, керуючись вродженою музичністю, ніколи не співають в унісон, а зразу розбиваються на різні голоси і кожен веде свою партію. Український церковний спів є, мабуть, одним із кращих у світі зі своїми стародавніми розспівами й новішими композиціями майстрів церковного співу, славних композиторів кінця XVIII та початку XIX ст.
       А при тому всьому, характеризуючи українську музику, зразу ж мусимо внести в панегіричний тон викладу дуже істотне обмеження. Не відкидаючи великої назагал музикальності українського народу, мусимо з жалем констатувати, що музикальність українського народу є обмежена, так би мовити, однобічна. Українська музика — це майже виключно музика вокальна і зводиться до співу. Українці часто видають з-поміж себе визначних співаків і співачок; між українцями часто зустрічаються прекрасні голоси, власники яких завдяки уродженій музичності без великого труду осягають визначних успіхів на європейських і американських естрадах та на оперних сценах столиць російських і західноєвропейських. Але зовсім інакше стоїть справа з музикою інструментальною: з-поміж українців дуже мало вийшло артистів-віртуозів інструментальної музики і, можна сказати рішуче — ні одного великого композитора-інструменталіста. Ні величавих симфоній, ані скромніших творів ні для симфонічних оркестрів, ні для камерного або навіть сольного виконання (але таких, які б видавалися над пересічністю) не доводиться шукати між творами українських музик. Навіть опер, тобто творів в основі вокальних, але в яких дуже велику, а часами й самостійну роль виконує оркестр, скільки-небудь видатних не вийшло з творчості українських композиторів, і, мабуть, саме тому, що український композитор не дає собі ради з оркестром. В українській музично-театральній творчості з двох вищенаведених причин (а саме, по-перше, що українці посідають чудову пісню, а по-друге, що не мають композиторів-інструменталістів) виробився спеціальний жанр — драматичний твір, в який дуже густо вкраплено народних або скомпонованих на народних мотивах пісень, більш або менш вдало аранжованих. Коли такий твір є в основі комічним, то він приймає назву оперети, а коли драматичний, то його називають мелодрамою. Очевидно, за таким типом скомпонована оперета не має нічого спільного з оперетою в загальносвітовому значенні, що під цією назвою розуміє легку комічну оперу, з пікантною музикою та пікантним же танком (паризький канкан або віденський вальс), часто із фривольним змістом та здебільшого, особливо в останній час, із легшою, примітивною музикою. Так само й мелодрама в світовому розумінні є одною з відмін драматичного твору і може зовсім не мати співу (та здебільшого і не має), тоді як українська мелодрама не тільки обов’язково насичена вставними піснями, а поза тим у розмовній частині може мелодрамою і не бути.
       Отже, односторонність української музичності привела до того, що українці витворили, мусили витворити свій специфічний національний жанр театральних вистав, відмінних від опери, оперети та мелодрами, а також відмінних і від французького водевіля та від німецького зінгшпіля. Зрозуміло, великий український народ не може свідомо миритися з такою односторонністю, й українські композитори, особливо останнім часом, все більше роблять спроби оперної й чисто інструментальної творчості, але в остаточному підсумкові ці спроби й донині залишаються тільки спробами. Тому в нинішніх обставинах, при нинішньому стані музики, підіймаючи про неї річ, мусимо тему обмежити виключно до вокальної музики, тобто говорити тільки про український спів.
       Правда, український народ не тільки співає, але й має свої оригінальні українські музичні інструменти, тільки ці інструменти мало надаються до виконання самостійних музично-інструментальних композицій, а здебільшого мають призначення служити акомпанементом до співу; таке призначення бандури, торбана, ліри. Інші знову струнні інструменти, як гуслі й позичені з Італії скрипка та басоль або знову ударний бубон, служать головним чином музикою до танцю. Так зложене тріо зі скрипки, басолі й бубну має в народі спеціальну назву «музика троїста» й обслуговує танці на святах і ніколи не задається на виконання чистої музики для слухання. По деяких країнах України в «троїстій музиці» басоль заступають гуслі або цимбали, іноді — кларнет або ще який інший інструмент, але призначення цієї музики завжди залишається те саме — служити музикою до танців із досить обмеженим і невибагливим репертуаром. Нарешті, українські духові музичні інструменти, між якими найширше розповсюджена сопілка, служать для награвання мелодій українських пісень. Сопілка — зрештою, дуже примітивна дудка, яка й не надається до складніших музичних рецитацій. У белетристичній літературі, правда, іноді зустрічаються легенди про самородків — фантазерів-композиторів на сопілці, але в науковій літературі записів таких сопілчаних композицій не знати. Крім сопілки, в деяких місцевостях вживають більш вибагливих духових інструментів, як трембіта, флояра тощо, але район розповсюдження цих інструментів дуже обмежений, і музично вони, зрештою, не можуть претендувати до осягнень, більших від сопілки. Свірель, тобто комбінація кількох дудок, пов’язаних між собою, вже зовсім вийшла з ужитку. Кажуть, що ніби вживання їх ще не остаточно зникло в карпатських полонинах.
       Отже, назагал українські музичні інструменти справи не міняють, і українська музика зберігає свій вокальний характер. У зв’язку з цим — а може, внаслідок цього — немає музичного інструменту і в українській церкві. Оргáн у православній церкві не привився, і церковна музика на Україні так само виключно вокальна (тобто хоровий спів). Коли додати до того, що і в новіших часах для демократичного хліборобського та дрібнобуржуазного населення України зоставалося здебільшого недоступним фортепіано, біля якого, з XIX ст. починаючи, зосереджується інструментально-музична культура, — то вокальний характер української музики й далі залишається непорушеним. Коли з другої половини XIX ст. почали з’являтися музики, що змагалися вивести українську музику на ширший шлях, то це були люди з поміщицького або духовного осередку, що могли послугуватися фортепіано, але й вони в значній мірі підлягали загальному спрямуванню української музики до вокальності, й саме фортепіано у них теж оберталося в інструмент для акомпанування співові і в ліпшому разі для аранжування українських народних пісень.
       Цей вокальний характер української музики відбився і в товариському обиході. Коли в салонах Західної та Центральної Європи уряджуються інструментально-музичні зібрання, в українському товаристві замість того часто експромтом із присутніх складається хоровий спів — явище, в європейському салоні зовсім незнане.
       Таким чином, і в церкві, і в народному вжитку, і у вищих верствах суспільства українська музика була однаково скрізь музика ’ вокальна, що зводилась до співу хоч церковного, хоч світського. Репертуар пісень і в народних верствах, і у вищих класах суспільства був той самий. Десь до кінця XVIII ст. й обрядовість була та сама — весільний обряд однаково справлявся як під селянською стріхою, так і в панському чи старшинському околі (хіба у других пишніше, ніж у перших), і похоронні плачі так само. Тих самих фахових плакальниць, хіба в більшому числі, наймали до похорон у панській чи попівській садибі, як і в мужицькій хаті. Ті самі кобзарі чи бандуристи той самий репертуар виконували і в панській господі, і на базарі, і в селянській хаті, ті самі колядки та щедрівки співалися і по селу, і в панській господі, ті самі канти та «божественні розспіви» виконували бурсаки, полюючи за «нищетним пропитанієм», — і під панськими та міщанськими вікнами, і під селянськими віконцями; не кажу вже про те, що і пани, і мужики молилися в тій самій церкві й слухали разом тих самих церковних співів.
       Зрештою, поява народних пісень і зміна репертуару, що постійно в народних колах не вгаває, відбувається в той спосіб, що один автор укладає слова пісні, іноді й мелодію до них, а та пісня з готовою або підібраною мелодією на слух сприймається від одної особи до другої, і так розходиться в йароді і стає народною піснею. Первісним автором однаково може бути і неграмотний хлібороб, чи чумак, чи старець, дівчина чи молодиця, як може ним бути і освічений письменник. Звичайно, при переході з уст до уст, з місцевості до місцевості дещо в словах і в мелодії пісні змінюється відповідно до народних смаків та уподобань, і з часом модифікації заходять такі, що від первісного оригіналу тексту та мелодії майже нічого не лишається, а нові нарости й модифікації заступають первісну авторську працю. В той спосіб автором такої пісні фактично є вже не стільки первісний творець, від творчості якого мало чого залишилося, а той колектив, з якого кожен, іноді зовсім несвідомо, вносив незначну модифікацію, але коли таких модифікацій нашаровується більше, то вони основно змінюють і первісний текст, і мелодію.
       Навіть у XIX ст., коли українські міста винародовилися і в побуті та обиході селянства, з одного боку, а в міського обивательства та панства — з другого зайшли великі різниці, то все ж і тоді поетично-музична творчість окремих музик та поетів на наших очах робилася народним надбанням. Так, ліричні твори українських, особливо старших (до Шевченка) поетів достроювалися до мелодій і досить швидко робилися народними піснями. Тому в числі народних пісень ми здибуємо твори Сковороди, Котляревського, Гребінки («Ні, мамо, не можна нелюба любить»; подібно його ж російські вірші стали народними російськими або циганськими піснями — «Поехал казак на чужбину далеко» та інші), Афанасьєва («Скажи мені правду»), Петренка («Дивлюсь я на небо та й думку гадаю»), Шевченка («Реве та стогне Дніпр широкий» й інші), Руданського («Повій, вітре, на Вкраїну» й інші), Глібова («Стоїть гора високая»), Кулика («Чи ти ж мене вірно любиш»), Свідницького («Уже літ двісті»), Старицького («Ніч яка, Господи»), Александрова («Я бачив, як вітер березку зломив», — навіть не оригінальний вірш, а переклад), Біліловського («Дайте бо жить»), і так далі, і так далі аж до кінця століття. [* Не беремо на увагу, що деякі з названих пісень у тексті суть переклади з чужих мов, мелодії деяких, як «Реве та стогне...» — суть мелодії від інших, не українських пісень, бо це справи не міняє. Це факти, з якими українські музики можуть боротися, як з явищем негативним; може бути, вони зостануться немилими епізодами, але як факту їх викреслити не можна.] Здебільшого ми знаємо авторів слів, а не знаємо, кому належить мелодія, а іноді буває відомий і композитор мелодії; наприклад, на слова Забіли — «Не щебечи, соловейку» та «Гуде вітер вельми в полі» — автором мелодій був Глинка, і так вірші Забіли з музикою білорусина Глинки стали народними українськими піснями. Цей процес не спинився й досі: на наших очах революційні, стрілецькі, січові пісні від відомих авторів і музик стають народними піснями.
       Отже, відділяти народну пісню в загальному процесі розвитку української музики, як це, звичайно робиться, немає, власне, підстав, а те, що з кінцем XVIII і в XIX ст. заможніше міське обивательство своїми музичними інтересами наблизилося до західноєвропейської інструментальної музики, завело в більших містах оперні театри та симфонічні концерти, що українські міста почали відвідувати славні європейські інструменталісти зі своїми концертними виступами, — це справи не міняє, бо все це поширило коло музичного зацікавлення та музичної інтелігентності обивательського загалу, але в музичній творчості українського народу майже не відбилося. Власне, воно викликало появу у великому числі українських вокальних виконавців (оперних авторів) чужих опер, далеко в меншому числі — рецитаторів-інструменталістів, справжніх музичних віртуозів, але в музичній творчості українців це ще визначних наслідків не дало. Цікаво, що одинокий нині композитор українського роду, що має справді європейське ім’я — Ігор Стравинський, хоч є сином свого часу свідомих українців — і батька, й матері, родився в Петербурзі й ціла його музична творчість належить до великоруської культури. Тому, кидаючи погляд на розвиток української музики, не маємо потреби ділити українську музику на галузі народної музики, церковної та світської, але можемо оглядати її розвиток у цілому, єдиному процесі української музичної творчості. Але, з другого боку, спостерігаємо, що музика разом із поезією, як галузі тонічного мистецтва, є частиною єдиного мистецтва, разом із галузями мистецтва пластичного, і живе в тих самих періодах, що й пластичне мистецтво, та проходить ту саму еволюцію і формою, і змістом свого розвитку у відповідних періодах. До того треба взяти до уваги, що українська музика, як музика вокальна, особливо тісно сплетена з поезією, і, власне, розвиток пісні, думи тощо не можна розглядати окремо від поезії (хай усної словесної творчості), а їх обох слід розглядати як частину розвитку єдиного мистецького процесу *.
       [* Тим часом, слідуючи за старою традицією, яку, може, вже час було б і залишити, у нас поезію розглядають як галузь літератури, а не мистецтва. Але в новіших працях видно ознаки повороту від цієї традиції; цей зворот іде, правда, досить важко, та все ж виявляється в таких дослідах, як розвідки над поезією часів Бідермайєра тощо. Ще недавно не тільки поезію, але й театр розглядали як частину літератури, але тепер це виразно змінилося, й історія театру, відв’язавшися від історії літератури, стала галуззю самостійного досліду в системі історії мистецтва. Зрозуміло, до того самого прийде і з історією поезії.]
       Вже було згадано, що покійний проф. Павлуцький, викладаючи історію орнаменту, відмовився від загальновживаної системи викладу й зовсім слушно звернувся до системи викладу, як він висловився, «за епохами та за стилями», і це було, як ми бачили, дуже щасливим помислом. У тій же системі слід розглядати і розвиток музики, що, по-перше, буде зовсім логічним, а по-друге, крім інших вигод, принесе ще й ту, що процес розвитку всіх галузей мистецтва буде зведено до одної системи й демонструватиме розвиток у одного народу єдиного мистецтва у всіх його галузях — і пластичного, і тонічного гатунку. Цікаво, що вже д-р Ф. Стешко, укладаючи конспективний нарис історії української музики для Української енциклопедії, зовсім не думаючи про інші галузі мистецтва (особливо про пластичне), керуючись виключно процесом розвитку музики, розложив матеріал, поділивши на періоди, які майже зовсім покриваються з періодизацією істориків пластичного мистецтва. Це вже показує, що зведення до одної періодизації розвитку пластичного та тонічного мистецтва не є чимось надуманим, а тільки органічно виростає із студій розвитку кожної окремої галузі мистецтва — як пластичного, так і тонічного. Ще одне підтвердження істини старого речення: «Ars una, species mille».

УКРАЇНСЬКА МУЗИКА ВІЗАНТІЙСЬКО-РОМАНСЬКОЇ ДОБИ

       Очевидно, про музику, чим далі вглиб часів, тим треба говорити обережніше, бо, коли в пластичному мистецтві до нашого часу вціліла якась будівля, або різьблений камінь, чи малювання на стіні, то ми маємо конкретні взірці того, як мистецька творчість тоді виглядала й конкретно про неї можемо говорити. Зовсім інакше справа стоїть у галузі тонічного мистецтва: записи музичних творів навіть тепер є річчю дуже непевною, і ми знаємо, як багато залежить від виконавця представлення самого твору в звуках, в яких, власне, твір живе; але коли і записів тих музичних творів немає — або як і є, то їх не розшифровано, а твір приходить до нас шляхом передачі від покоління до покоління з голосу на віддалі мало не тисячі років — то, очевидно, за модифікаціями та нашаруваннями не є можливим скільки-небудь точно відчистити частини первісного твору, скільки вони в пісні збереглися (або бодай їхні ремінісценції). Тому, коли заходить річ про старовинність якоїсь пісні, то одиноким шляхом з’ясування тої старовинності є критичний (іноді порівнюючий) аналіз самої пісні, її словесного й мелодійного складу. Так, за старі зі слідами ще передхристиянських часів вважаються деякі обрядові пісні, особливо деякі колядки, щедрівки і веснянки, в яких хочуть бачити рештки пісенної української творчості з передхристиянських часів. За доказ на це вважають певний примітивізм цих пісень, що складаються з дуже коротких куплетів, із дуже малим об’ємом скалі, що іноді не виходить за межі малої терції з тонікою на першому ступені. Коли в мелодіях колядок та щедрівок об’єм скалі розширюється, то це вже свідчить про пізніші нашарування; крім того, ознакою архаїзму цих обрядових пісень вважають відсутність півтональних інтервалів. Коли в цих піснях спостерігаються середньовічні церковні тонації в будові їхньої скалі, то це вже свідчило б про впливи на ці пісні християнського співу за візантійсько-романської доби. Також подекуди речитативний характер ритму обрядових пісень теж вважають за ознаку їхньої стародавності. Нарешті, безпосередньою вказівкою на передхристиянське походження деяких колядок або веснянок служить вживання в них імен передхристиянських божеств, особливо Дажбога, а у веснянках — Діда й Лада. Оскільки справедливо, що приспів у відомій колядці після кожного рядка слів «Ой дай Боже» в дійсності є переінакшеним словом «Ой Дажбоже» (а це, здається, доведено), то сама колядка обертається в передхристиянський молитовний гімн старому українському божеству.
       Отже, докладний розгляд старих обрядових пісень приводить до переконання про походження бодай деяких із них ще з часів передхристиянських; вони були, очевидно, в обиході за доби візантійсько-романської й за цієї ж доби підлягали впливам церковного співу. Але відтворити тепер, як ці обрядові пісні звучали в першій історичній добі розвитку українського мистецтва, звичайно, зовсім неможливо.
       Академік Філарет Колесса старі обрядові пісні взагалі ділить на дві групи: пісні, зв’язані з річними зворотами Сонця (колядки, веснянки, купальські пісні) і сполучені з родинними подіями, як весілля або похорони. Весільні пісні Ф. Колесса ідентифікує з обжинковими, а похоронні (т. зв. «голосіння») виділяє в окрему групу, яку характеризує як «свобідний речитатив, що не вкладається в музичні такти». Ф. Колесса вважає за «прастарі мелодії похоронних голосінь», які «характеризує монотонне варіювання одного мотиву музичного, що обертається в рамках терції або кварти, з півтоном між другим і третім ступенем скалі і визначається свобідним речитативним ритмом, пристосованим до імпровізованого тексту». Ф. Колесса гадає, що саме з речитативів похоронного голосіння пізніше розвинулися речитативи козацьких дум, але не виключено, що попередники кобзарів козацької доби вже існували в добу візантійсько-романську у вигляді поетів і співців, що складали й виконували свої речитативні композиції в супроводі якогось струнного інструменту. До таких поетів-співців (у Західній Європі їх називали б труверами, або міннезингерами, або ще як інакше — в залежності від місцевостей), правдоподібно, належали і невідомий на ймення автор (або автори) «Слова о полку Ігоревім», і той Боян, про якого згадується в «Слові», і, можливо, той поет-співець Митуса з Перемишля, про якого згадує Волинський літопис.
       Більшість українських дослідників вважає, що до репертуару тогочасних співаків входили і т. зв. «билини київського циклу» (не тільки київського походження, або з Києвом сполучені), які були витіснені з України пізнішими козацькими думами та які розповсюдилися широко поза межами України і збереглися до наших часів на далекій Півночі вже у великоруських редакціях. І справді, найстарші козацькі думи ніби мають в собі ще якийсь відгомін попередніх «билин», але північні великоруські редакції ні в якому разі не можуть ілюструвати тих героїчних пісень, які, правдоподібно, в старій Україні виконували українські співаки — попередники козацьких кобзарів. Власне, питання про те, чи билини в більшій частині зародилися на українських землях, чи вони є продуктом оригінальної творчості великоруського народу, в науці ще дебатується, й самі українські вчені стоять на протилежних позиціях. О. Котляревський писав ще в 1862 р., що «ми не ризикуємо зробити великої помилки, сказавши, що на те, щоб великоруський епос назвати київським — нема твердих наукових підстав». Півтора десятка років пізніше М. Костомаров висловився далеко категоричніше, назвавши билини «твором чистої руської півночі, виключно великоруського племені, всьому малоруському племені зовсім чужим і незвісним». Обґрунтовував ці тези харківський професор М. Халанський — учень Потебні — в своїй праці з 1885 р., що називалась «Велікорусскія былины киевского цикла». Рішуче противної думки трималися інші українські дослідники й твердили, Що «билинний епос виявляє органічні зв’язки з українською усною словесністю — отже, не може вважатися твором якогось чужородного племені. Він не вигас на Україні з татарською добою... а жив на Україні ще довго потім, і чи вигас, чи перейшов в інші форми словесної творчості значно пізніше». Прихильниками цієї думки були такі дослідники, як М. Драгоманов, М. Петров, М. Дашкевич.
       Власне цьому питанню М. Грушевський присвятив цілий четвертий том своєї «Історії української літератури», що вийшов 1925 року і розглядає «усну творчість пізніх княжих і переходових віків XIII — XVII». В цій дуже великій і ґрунтовній праці Грушевський в самім початку висловлюється: «Маю те переконання, що від билинної великоруської традиції і при сучаснім стані билинних студій можна взяти чимало такого, що з певним приближенням, з певною імовірністю характеризує стан героїчної традиції в українських землях переходових віків. Часто не можна настоювати документально на тій чи іншій деталі, але в сумі єсть багато такого, що можна вважати правдоподібним, майже певним відгомоном української епічної традиції, скажім XIV — XV і XV — XVI віків». Далі, розглянувши докладно «стан билинної традиції і її розповсюдження на Україні», Грушевський приходить до висновку: «Все се доводить тепер уже цілком ясно, що принаймні дуже значна частина билинного епосу в його первісній формі мусила повстати на Україні і тут жила протягом княжо-переходових часів». Переходовими часами Грушевський зовсім слушно називає добу готики — з XIV до XVI ст. Нарешті, проаналізувавши докладно богатирські цикли билин, билинно-легендарні теми, підклади билинної традиції тощо, Грушевський приходить до висновку: «З усього вищесказаного виходить ясно, що героїчний епос, представлений в нинішній билинній традиції, в переважній мірі і зложився на Україні і жив довге в українських землях, складаючись в певні цикли та виробляючи певні загальні типові поетичні образи, котрими орудовано при різних переробках та змінах старих поем. Тому в найбільш постійних і типових загальних місцях нинішньої билинної традиції маємо безсумнівно дуже багато такого, що йде безпосередньо від нашого билинного репертуару». Не обмежуючись констатуванням українського походження билин, Грушевський схиляється до того, щоб в українській творчості шукати початки і т. зв. духовних «стихів» до «Голубиної книги» включно. На жаль, історію духовного «стиха» студійовано дуже мало і старші верстви з них не вилучено, через те трудно говорити і про давність українських варіантів духовного репертуару. Крім того, в Західній Україні ці старші верстви покрились віршами чи кантами нового шкільного походження XVII — XVIII ст., котрі поширились і спопуляризувались особливо в першій половині XIX ст., після видання почаївського «Богогласника». Записи ж на Україні духовних пісень (лірницького репертуару) досі зостаються невиданими.
       Отже, в добу візантійсько-романську, чи інакше в добу Київської та пізніше Галицької князівської Русі, в українській вокальній музиці був, мабуть, чималий репертуар обрядових пісень, співів епічно-героїчних, а, можливо, й ліричних, які почасти, мабуть, збереглись від часів архаїчніших; але українська музична творчість тої доби зазнала епохальної події і сприйняла новий вокально-музичний репертуар церковного співу з кінця X ст., тобто з початком християнства. Ця подія, може, найбільше позначилася якраз на мистецькій творчості українського народу: ми вже бачили, що з початками християнства у нас пов’язані найстаріші пам’ятки архітектури, скульптури, малярства, книжного мистецтва; так само великий вплив на українську музичну творчість мусив справити і справив церковний спів нової релігії.
       Більшість дослідників дотримується тої думки, що, як каже В. Барвінський, «церковний грецький спів дістався до київських полян від південних слов’ян за посередництвом болгарів, однак перетворений упродовж двох віків слов’янами в народному дусі, з мелодійними і ритмічними особливостями, з своєрідним підходом до тексту». Ми вже згадували, що церковний спів значно модифікував старі українські обрядові пісні. Не маючи змоги знищити їх як пережитки грішного поганства, церква їх модифікувала, пристосувала до нових християнських понять і, нарешті, в новому вигляді впустила до церкви. Це відбувалося, мабуть, довгими процесами, але початки цього процесу, мабуть, постали уже в добі візантійсько-романського стилю на Україні. Тогочасний церковний спів, як можна вважати тепер за доведене, був одноголосний. Вчили його спеціальні учителі співу та співаки, як вони називалися — «демественники». Вони заводили на Україні демественний спів, навчаючи його часто на голос; у церквах вживали музичних книг, в яких ноти було написано спеціальними знаками — «знаменами», тому й сам церковний спів по тих книгах у нас називався «знаменним розспівом». Чимало знаків «знаменних» нот поступово забувалося, і потім не вдалося з’ясувати їхнє значення, так що знаменні книги нині у великій частині є нерозрішеною загадкою. Але, крім звичайних знаменних книг, на Україні вживалися ще кондакари зі спеціальним нотним письмом, що так і зветься «кондакарним». Це кондакарне нотне письмо в добі готики вже вийшло з ужитку, значення кондакарних нотних знаків було втрачено, і так нерозгаданими ці письмена зостаються й досі.
       Нерозібраність старих нотних знаків, очевидно, спричинюється до того, що ми маємо слабе уявлення і про первісний церковний спів на Україні. Але вплив цього співу на світських співах подекуди констатується, а також, як видно, вже зразу появилися на Україні аматори церковного співу. Як видно, Київ одразу став головним осередком, звідки розповсюджувався церковний «демественний» спів по всіх українських землях, а в Києві, як видно, головним осередком, де культивувалося «демественное пініє», була Печерська лавра. До наших часів навіть збереглося ймення одного з лаврських співців-деместиків — Стефана, що був учнем преподобного Феодосія Печерського. У Києві ж під кінець XI ст. був відомий навіть цілий двір деместиків — за Десятинною церквою.

УКРАЇНСЬКА МУЗИКА ГОТИЦЬКОЇ ДОБИ

       Як ні мало ми знаємо про українську музику доби візантійсько-романської, як ні обережно шляхом дріб’язкового аналізу потрібно доходити, щоб хоч частинно підняти завісу над тою чи іншою таїною музичної спадщини, але все ж уявлення про спів доби візантійсько-романської ми можемо скласти собі далеко легше, порівнюючи з тим, що ми можемо знати або на якихось підставах собі уявити про спів доби готицької. Доба готики — це найтемніша сторінка в історії української музики. Ні пам’яток музичної творчості тої доби, ні звісток про тодішнє музичне життя до нас не дійшло зовсім. А тим часом еволюція в музиці — і церковній, і світській — від доби візантійсько-романської, тобто ХНІ століттям кінчаючи, й до доби ренесансу, тобто половиною XVI ст. починаючи, така велика, що в добі, посередній між ними — в добі готики XIV — XV ст. — мусили в українській музиці зайти глибокі процеси відживання й ліквідації одних форм і коли не сприймання нових, то принаймні підготовки для них грунту. Так, більш-менш певно можна прийняти, що в XIV ст. вийшли з ужитку кондакарні книжки (кондакарі з дрібними нотними знаменами) і частина знаків стовпової (грубої) знаменної нотації. Чи прийшла в добу готики із Заходу нова лінійна нотація, важко сказати; правдоподібніше, засвоєння лінійної нотації треба віднести до доби ренесансу, але в кожнім разі відживання старих знаменних нотацій мусило б свідчити про якісь здвиги в церковному співі й невідповідність для нових вимог старих нотних знамен.
       Оскільки старі знамена не витіснялися новою лінійною нотацією, що вже тоді була відома на Заході, а просто виходили із вжитку (так би мовити, відмирали), то не виключено, що їх витісняла наука «демественного пінія», що іноді переводилося на голос, мало користуючися письмом «знаменних розспівів». Так само можливо, що одноголосний спів у церкві перестав задовольняти і, мабуть, в добі готики почалися пошуки бодай примітивної поліфонії, і в залежності від того перестали відповідати новим потребам старі знамена одноголосного співу. Але це все припущення та гіпотези, які, можливо, і не мають під собою грунту. М. Грінченко, констатуючи, що «ми втратили певний шлях для з’ясування й розуміння нашого давнього знаменного розспіву», радить поновити його «за допомогою ретроспективного методу, розкриваючи основний голос (cantus firmus) розспіву шляхом послідовного розкриття знаменної мелодії, спершу в нотно-лінійному його вигляді, потім через рукописи XIX, XVIII та XVII століть... Звичайно, оскільки легко простежити знаменний спів по рукописах та книжках XIX — XVII ст., остільки трудна ця справа з XVI століття і дальше, до моменту складання давнього знаменного розспіву; тут знову доводиться користуватися лише гіпотезами». Отже, і ретроспективний метод, що так часто допомагає історикові, в данім випадку не виводить нас із області гіпотез. Тому доводиться обмежитися констатуванням, що в добу готики в церковнім співі на Україні зайшли рішучі здвиги, ґрунтовні зміни, але з’ясування цих здвигів та змін доводиться чекати від дальших розшуків і дослідчої праці фахових істориків музики.
       Так само сумно стоїть справа, коли ми підходимо до завдання з’ясувати ті здвиги, що зайшли в світській музиці за доби готики. Тут здвиги ще глибші та ґрунтовніші, ніж у музиці церковній, бо саме доба готики була добою, коли зникав старий український епос із правдоподібними циклами київських епопей та готувався грунт для нового епосу — козацьких дум. Правдоподібно, старі билини витіснялися новими козацькими думами, — за це ніби промовляє констатування в старіших думах пережитків билинного елементу. В такім разі треба думати, що старий епос у XIV ст. ще доживав свого віку на Україні, бо козацька верства в XV ст. тільки зароджувалась, а епос її міг складатися, й дії козацтва могли оповиватися легендою, коли вони переходили в минуле. Інакше: щоби мати свій епос, треба мати своє минуле, а в добу готики козацтво минулого ще мати не могло, тому ця доба в музиці зостається для нас такою темною. А тим часом безперечно в цій добі гніздиться коріння того процесу, що вже міг так пишно виявитися в пізніших періодах. Коли на час, що приходить безпосередньо за добою готики, припадає, як стверджував Ф. Колесса, доба, яку «можна вважати за золоту добу в розвитку української народної поезії й музики, як на це вказує розквіт ліричної пісні й історичної думи», то, очевидно, ця золота доба мусила мати свій підготовчий період, яким і була для української музики доба готики. Щоб могли витворитися, каже Ф. Колесса, «багатство й вироблення форм вірша й строфи у піснях кінця XVII в., мусили їх попередити цілі століття розумової праці й повільного розвитку української народної поезії», а далі там же додає: «На перебуття довгого процесу еволюції вказує у давніх записах українських народних пісень не тільки їх вироблена форма, а ще й високо розвинений поетичний стиль».

РЕНЕСАНС

       Темрява, що так густо обгортає процес розвитку української музики за доби готики, з добою ренесансу потроху розвіюється, але дуже, дуже поволі. Принаймні в добі ренесансу ми можемо категорично твердити, що одноголосний мелодійний спів було заступлено більшеголосним гармонійним співом, але коли це сталося і з якою добою цю переміну слід зв’язати, сказати важко. Можна вагатися, чи це сталося в добі ренесансу, чи початки цього переходу зайшли ще за часів готики. В. Барвінський гадає за М. Грінченком, що вже в кінці доби готики «був на Україні більшеголосний спів, однак він уявляв собою образ спізненого примітиву. Це був так званий строчний спів, писаний трьома рядами крюків понад словами, причому середній голос, так званий путь, вів мелодію наспіву, а два інші, вторуючи, називались верх та низ. До тих трьох голосів долучався інколи четвертий, що був немов варіацією чи фігурацією тих трьох голосів. Гармоніка цього триголосу була дуже невпорядкована й нагадувала перші незугарні многоголосся Заходу з якого XIII століття».
       Отже, українська церковна музика дуже відставала від церковної музики Заходу, і, певно, добі ренесансу треба приписати полагодження цього дефекту. З огляду розвитку інших галузей мистецтва ми знаємо, що доба ренесансу характеризується на Україні рішучим зближенням українського мистецтва із Заходом, поступовим відходом від старих візантійських традицій і засвоєнням успіхів західноєвропейського мистецтва. Але процес цей у добі ренесансу йде поволі, обережно: всі запозичення на Україні глибоко вдумливою працею перетворюються, приводяться до згоди з місцевими традиціями і так засвоюються українським мистецтвом. Це саме стосується вповні й української музики. В добу ренесансу українське суспільство ближче знайомиться з культурними осягненнями Заходу і, засвоюючи їх собі, зближається свідомо із Заходом. Тому немає нічого дивного, що українські братства старалися підняти мистецтво церковного співу на Україні, який відстав був навіть від Молдавії та Волощини: з листа молдавського господаря Олександра до Львівського братства знаємо, що у 1558 р. у Молдавії вчилося співу кілька дяків з Перемишля й туди ж за наукою мали послати чотирьох дяків із добрим голосом зі Львова. Так чи інакше, а в добі ренесансу в другій половині XVI ст. поліфонічний, т. зв. «партесний» спів (розложений на голосові партії) увійшов до церковного вжитку, досить швидко та добре на Україні розвивався й добре витримував конкуренцію з римськими костьолами, де поліфонічний спів було заведено раніше. Відомо, що в Луцьку братська школа підняла в братській церкві партесний спів до такої висоти, що їм заздрили луцькі отці-єзуїти і змагалися інтригами його знищити. Так само славилися хори при церковних братствах у Львові, а пізніше у Києві під орудою диригентів-протопсальтів. Львівське братство 1586 р. дало інструкцію дидаскалу своєї школи Руркевичеві дбати, аби в братському хорі всі чотири партії хору (сопрано, альт, тенор, бас) були заступлені щонайкращими голосами, а у 1604 р. Теодор Сидорович учив хор того ж братства церковного співу на 4, 5, 6 та навіть 8 голосів. Луцьке братство дбало про добре навчання церковного співу в братській школі «для вигоди дзвонення яко і співання церковного на крилосах обох».
       Хоч поліфонію було запозичено на Заході, але партесний спів, поширюючись на Україні, користався мелодіями київського знаменного розспіву; ноти таких співів записувалися т. зв. «київським знаменем» від п’ятилінійного дещо відмінного письма. В партитурах звичайно не зазначалося ні музичного ритму, ані інших вказівок на музичне виконання та нюансування; так само не зазначалося й темпу. В кожнім разі знаменна нотація зникає в добу ренесансу слідом за кондакарною, що зникла ще в добі готики, а замість неї усталюється лінійна, найстаршою пам’яткою якої є «Супрасльський Ірмолай» 1593 року.
       В світській музиці добу ренесансу Ф. Колесса уважає за добу, яка розпочинає «золоту добу в розвитку української народної поезії й музики, як на це вказують розквіт ліричної пісні й історичної думи, багатство ритмічних форм, поява нових інструментів струнових, ліри, кобзи-бандури, нового типу народних співців і музик, лірників і кобзарів-бандуристів... врешті й поширення нових форм танкових. У цій добі приходять до великого значення західноєвропейські впливи музики доби ренесансу, що розходяться й у широких народних масах... Згадані впливи спричинили витвір нової формації народних пісень, яку характеризує октавна система з дуровою та мольовою скалями модуляції до домінанти, субдомінанти й паралельної тонації, впровадження характеристичної ноти і хроматики в європейському розумінні, звороти мелодій, витворені або сформовані через гармонійне розложення акордів, що вказує на вплив новішої інструментальної музики. Одначе мелодії найновішої формації по найбільшій частині амальгамують оригінальним способом західноєвропейські впливи, нав’язуючи до давніх традицій, до давнього, витвореного ще попередніми століттями, музичного стилю, до народних мотивів і ритміки». Такими словами Ф. Колесса характеризує в народній пісні ту характерну рису мистецької творчості доби ренесансу, яка полягає в запозиченні із Заходу нових формацій, пропущенні їх крізь горно української традиції і в перетвореному вигляді комбінації їх зі старим українським скарбом.
       До доби ренесансу відноситься перший запис української народної пісні. Зробив цей запис чех Ян Благослав, що вніс до своєї граматики, написаної десь між 1550 і 1570 роками, текст пісні про Штефана Воєводу, що починається словами: «Дунаю, Дунаю, чому смутен течеш?» Цю пісню Ян Благослав записав десь на словацькому пограниччі в околицях Бенатки, на захід від Бардієва.
       Одним із важніших явищ у світській музиці доби ренесансу було появлення бандуристів і, мабуть, перших творів їхнього репертуару. Правдоподібно, це були вже твори не зовсім примітивні, коли ще не були виробленими козацькими думами (що зовсім не виключено), бо бандуристи зразу стали улюбленими артистами всіх суспільних верств — від сільської хижі до королівської палати. Вже при, дворі короля Жигмонта І згадується королівський бандурист українець Чурило. В тій же добі маємо документальні звістки про українців — музик-фахівців, які з цього свого ремесла мусили й податок платити. M. Грушевський подає ці відомості за поборовими реєстрами: «Так, при поборі 1578 року в Августові (Мостах Великих) записаний один дудар (ausculista) і один гусляр чи скрипаль (cytharedus), в Любачеві один дудар, в Тишівцях — музика. В Луцьку в 1583 р. записано п’ять скрипалів, у Володимирі — три, в Клевані — три скоморохи, в Сокалі — два дударі, в Острополі теж, в Олиці — чотири, в Константинові — три, в Турійську — два, в Несухоїжі, в Янушполі, в Красилові, Шульжинцях, Лабуні по одному, в Нов. Збаражі чотири скоморохи, у Волочищах два, в Черникові один». Треба мати на увазі, додає Грушевський, що «назви тим забавникам прикладалися досить припадково, і в термінології їх було мало докладності... Дудар означає властиво музику, що грає на козі, але й ця назва уживалася в дійсності далеко ширше... Скрипак також означає часом взагалі музику». Зрозуміло, музик-професіоналів тоді на Україні було більше, але їх до реєстрів звичайно не вписували, бо зараховували до «різних гультяїв», а вищезгадані попали до реєстрів випадково.

БАРОККО

       Коли слідом за Колессою та іншими істориками української музики вважати століття XVI — XVIII за час розквіту української музики, то треба взяти на увагу, що час цих трьох століть якраз охоплює добу трьох мистецьких стилів: ренесансу, барокко й рококо; до речі, ці три століття не тільки в музиці, а і в інших галузях мистецтва (архітектурі, скульптурі, малярстві, гравюрі, орнаменті), як ми бачили раніше, теж ніби були добою розквіту, і це не випадок, бо, власне, всі галузі єдиного мистецтва розвиваються в єдиному процесі, а цей процес саме в добі трьох названих стилів розвивається в одному напрямі: те, що в ренесансі започатковано, те в добі барокко швидким процесом розвивається і в добі рококо знаходить своє завершення, крайні вияви та логічний кінець, так що нестримний процес розвитку мистецьких форм після рококо мусить шукати нового русла для своєї нестримної течії. Але в добу ренесансу, барокко і рококо процес іде, власне, один, розвиваючись і переходячи з однієї фази в другу, відповідно до стилю доби закрашуючись. Назовні цей процес в історії відповідає добі козацькій; козацтво, власне кажучи, теж у добу ренесансу робить перші кроки, в добу барокко розвивається повним ходом і стає в державі головною та рішучою верствою, а в добі рококо доходить вершка як не політичного, то матеріального добробуту, а разом із тим і логічного кінця. І весь історичний процес життя українського народу, переживши козацькі часи, шукає інших теренів для свого дальшого, інакшого, але невпинного розвитку. Отже, це найкраще показує, що історія мистецтва з усіма своїми галузями не відірвана від загальної історії України, а є частиною одного цілого історичного процесу, яким живе український народ.
       У зміні стилів ренесансу, барокко й рококо, коли кожен із них у властивих йому формах розвиває здобутки попереднього, центральним, власне серединним, є барокко: саме в добі цього стилю з властивим йому бурхливим поривом барокко сміливо розвиває ті нові здобутки, які в добі ренесансу сприймалися обережно, вдумливо й глибоко перепрацьовувалися до погодження із старими традиціями. Синтез для поєднання нового із старим в добу ренесансу було знайдено, поєднання осягнено, і шлях для буйного розцвіту в добі барокко розчищено; той партесний спів, який в добі ренесансу було засвоєно й приведено до згоди із старими надбаннями, в добу барокко вже нестримно засвоюється по всій Україні й до кінця XVII ст. опановує всі церковні «піснепінія». Маючи на увазі роботу, пророблену в добі ренесансу, ми, як річ зовсім зрозумілу, можемо прийняти слова М. Грінченка, який твердить, що «по своєму музичному змістові той партесний спів був нічим іншим, як мелодіями давніх церковних пісень знаменного київського, болгарського, грецького та інших розспівів, гармонізованих трьох- та чотирьохголосно, спершу для чоловічого, а потім і для мішаного хору».
       Кількаголосний гармонійний партесний спів пишно розвивається в практиці церковних хорів по всій Україні, але головними музичними центрами його є хори українських братств та більших монастирів (особливо Лаври) — в головних центрах тодішнього культурного життя у Львові та Києві. Тут появилися свої музикально освічені диригенти-протопсальти, які іноді бували композиторами (принаймні аранжерами), а іноді — й теоретиками гармонійного партесного співу. Зберігся «Реєстр нотових тетрадей» хору Львівського братства з 1697 р., в якому налічено 267 партесних співів, розписаних на три й більше, аж до 12 голосів; цей реєстр подає навіть більше десятка імен авторів цих композицій — тогочасних українських композиторів, але самі їхні твори, на жаль, не збереглися, так що імена їх нам, зрештою, нічого не кажуть, за винятком хіба одного імені — киянина Миколи Дилецького, на свій час визначного теоретика музичної композиції.
       На підставі досліду тих партитур, що збереглися до наших часів, щодо самого їх змісту М. Грінченко стверджує, «що був він дуже простий і звичайно відповідав тогочасним розумінням про акорд та про гармонію взагалі. Остання не виходила за межі тризвуку в його різних положеннях; кожен тон мелодії розглядався як самостійна частина акорду, і зв’язаний тим акордом тон не міг вирватися з тих пут, що накладено було на нього строгими гармонійними схемами, тому й про. вільний голосовий рух супроводу тут не може бути мови. Завдяки цьому часто супровідні голоси розкладалися так, що давали неприємні й досить дикі співзвуки рівнобіжних квінт, октав, а іноді й секунд». Зумовлювалася така гармонійна будова «загальним рівнем знання техніки композиції», якої можна було почерпнути із сучасних теоретичних підручників. В одній із музичних граматик 1671 року сказано про чотириголосний склад, що на «чотири розногласія» компонувати треба так: «Путь правий, им же поется, второе, когда отроча осмим степенем возвишается, третіе, когда ніжайший глас имущим осмим степенем обніжається, четвертое, когда от обоіх сі, от путя, на висоту, на четвертий і пятий і третій степень проходя, но обаче совершений третій».
       У Києво-Печерській лаврі гармонійний спів із тих часів зберігся аж до кінця існування в Лаврі монастиря й виконувався до кінця при тому самому складі співців, а саме (цитуємо за М. Грінченком): «Перші й другі тенори, альт та бас, причому головна мелодія завжди проходить у другого тенора, до якого перший додає терцеву мелодію, бас же пристосовується до головних тонів гармонії. Така гармонізація виникла сама собою, без спеціальної обробки тих мелодій; клирошани-ченці були разом і творцями свого співу, який так приваблював навіть чужоземців, що взагалі дивувалися тому високому рівневі культури», яким визначався український народ за козацьких часів. «По всій руській чи то козацькій землі ми, — каже Павел Алепський, що їхав із патріархом Макарієм, — дивний і гарний факт спостерігали: мало не всі вони, навіть більшість їх жінок і дочок, уміють читати і знають порядок служб церковних та церковні співи». З не меншою похвалою говорить про український спів і саксонський пастор Гербіній, що чув церковний спів у Києві й ставив його вище за спів західноєвропейский.
       Здається, в добі барокко почали появлятися продукти шкільної творчості, напівдуховні — напівсвітські твори — псалми і канти, зложені здебільшого для хору a capella на три голоси з дуже фігурованим басом, який ніби виробляв варіації до інших голосів, як це називалось — «окселентував» (окседентувати, чи ексцелентувати — від „excellenter cantare“). В добі барокко появилися й перші друковані ноти, до яких треба зачислити львівське видання «Ірмологіон», яке почав друкувати Шумлянський у 1700 p. ł яке дійсно вийшло в 1707 р. Тоді ж появилися й друковані підручники до теорії музики; автор такого підручника — композитор і теоретик музики Микола Павлович Дилецький; він народився в Києві коло 1630 р., «свобідних наук» учився в Вільно у музик Зюська, Мільчевського та контрапунктиста Замаревича. В Смоленську в 1677 р. Дилецький видав свою працю «Граматика пінія мусикійскаго» в шести розділах. Наступного року він цю ж працю з деякими змінами передрукував у Вільно в польському перекладі під заголовком «Ідеї граматики Мусикійської»; нарешті, ще через рік, у 1679 р., осів у Москві й там ще раз видав свою «мусикійську граматику» в «словянском діалекті», присвятивши це видання відомому московському меценатові Григорієві Строганову.
       Приїхавши до Москви, Дилецький уважав своїм завданням переконати москвитян у вищості свого «мусикійського» мистецтва над «одноголосієм» московського знаменного розспіву. Як каже М. Грінченко, Дилецький «захоплено несе до росіян мелодії з Заходу, як церковні, так і світські. Своїх московських учнів він намагається навчити теорії так званих „музикальних фігур“ в тому вигляді, як існувала ця теорія в XVII і XVIII століттях, як теорія музичних форм, переважно для вокальної музики. Ця теорія є якраз основою всіх теоретичних трактатів Дилецького, що говорять про ключі по системі гексахордів, про конкорданції, диспозиції, інвенції, екзордії, контрапункт, каденції, про навчальну руку і т. д. Конечною методою всіх теоретичних правил є допомогти „ізобрітєнію фантазії“, особливо за допомогою фантазій „концертових“. Правила музичної граматики Дилецького — „восшествіє, нисшествіє, правило противноє“ — це власне музична середньовічна риторика; треба мати на увазі, що контрапункт в ті часи на Заході був дуже поширений, але повного знання його бракувало нашому музиці-вченому. Він у своїх працях стоїть ще на старій гексахордовій системі, збудованій на церковних ладах. Мажор та мінор нашої октавної системи відомі йому лише до деякої міри. Так, він, наприклад, розрізняє три роди музики: „веселую, печальную і смішаную“, але не надає їм значення нашого dur’a або mall’а. Аби полегшити процес будування нових музичних творів, Дилецький дає цілий ряд відповідних рецептів: так, у розділі про „диспозицію“ він каже: „Стих кій любо вземше ко творенію, имаши розсуждати и розлагати, гді будет канцерта, сиріч гласа со словом бореніе, такожде гді всі вкупі“. Цікаве тут ще й те правило, коли радиться спочатку скомпонувати музику, а потім підібрати до неї відповідний текст». Хоч Дилецький не був на висоті опанування теорією музики, як вона стояла в його часи в Західній Європі, але для Московії його теорії були аж надто новаторськими ще в кінці XIX ст., коли московський історик музики В. Металлов студіював «мусикійську граматику» Дилецького і всю його музичну діяльність та вважав, що вона і по характеру, і по змісту його теоретичних творів значно ближча до польської музики, ніж до православного богослужебного співу. Перевидано було «мусикійську граматику» Дилецького Товариством любителів древньої письменності під редакцією С. Смоленського в Петербурзі в 1901 р.
       У світській музиці в добу барокко особливо розвинувся репертуар історичних дум. Уже один рух Хмельниччини появив таке число народних дум, що у відомому збірникові Антоновича й Драгоманова пісням про Хмельницького присвячено цілий випуск другого тому. Базуючись на тому, що ці думи складалися близько до часу самих подій, Ф, Колесса взагалі гадає, що авторами дум були самі учасники тих подій, про які в думі оповідається, що, таким чином, думи, зародившись із похоронних плачів і далі розвиваючись, на відміну від пісні, у вільній ритмиці, не в’язаній жодним тактом, виходили із народних верств і на перших кроках визначалися простою народною мовою; «книжні слова і звороти з’явилися в думах пізніше під впливом старців-кобзарів, котрі їх співали». Навпаки, другий авторитетний дослідник, покійний академік Павло Житецький, наполягає на генетичному зв’язку дум із шкільною літературою і вважає, що носіями думової поезії були мандрівні школяри й пенсіонери церковних шпиталів. Підкріплює свою думку Житецький тим, що «мандрівні школяри були потрібні не тільки в школах. На них була потреба і у війську, де було потрібно людей письменних для військових канцелярій. Не раз траплялось, що вони міняли перо на шаблю, беручи участь у різних баталіях. Вони були свідками народних рухів і незрідка відігравали в цих рухах не останню роль. Враження свої вони вкладали теж і у вірші, що доходили до шкіл і шпиталів. Тут ці вірші опрацьовувалися старцями для народного обиходу». Далі Житецький додає, що «ініціатива в творенні думи завжди належала старцям, з кола яких протягом часу виділився особливий тип військових кобзарів чи бандуристів. Тинялися ці бандуристи по козацьких частинах і знали про події свого часу не тільки з переказів. Це були постарілі козаки-вояки, що за старістю та з інших причин вже не володіли зброєю і входили до складу полкової музики. Вони розважали своїм мистецтвом козаків на перервах бойових годин, а коли кінчався похід, розносили славу про героїв по всій Україні». Обстоюючи близькість дум до шкільної літератури, Житецький у повну протилежність до Ф. Колесси гадав, що якраз «в старовину мова дум була менше виглажена в народному дусі, ніж тепер».
       Важко сказати, хто з цих двох високоавторитетних дослідників має більше слушності, тільки розбіжність їхніх думок іде ще й далі. Ф. Колесса проводить різку межу між думами та історичними піснями, вважаючи, що думи мають вільний ритм, довільне число складів у рядку і зовсім не діляться на строфи, тоді як у пісні обов’язковий поділ на строфи з однаковим числом рядків у строфі і з правильним чергуванням числа складів у рядку. При цьому «мелодія першої строфи творить неначе рамці або постійну форму, в яку вкладаються всі дальші строфи й вірші однієї пісні, даючи, так би сказати, автоматично однаковий ритмічний взірець тексту». Житецький різкий поділ між думами та піснями відкидає, доводячи, що досить переглянули збірники народних пісень, щоб легко переконатись, що нерівноскладовість віршів становить звичайну їхню властивість, що дуже часто можна навести цілі уривки з пісень без ніяких змін, що представляються зовсім подібними до дум. Так чи інакше, а історична пісня в добі барокко часто поставала з військової поезії, до слів якої легко підбиралася мелодія. А військових поетів у козацькому війську не бракувало, як це видно хоч би з віршів Єрлича (може, когось із його бойових товаришів у війську Хмельницького), віршів, що деякі з них так і просяться на мелодію співу, як, наприклад, вірш про погром на Жовтих Водах. До того ж типу можна віднести пісню про Берестецьку битву, вірш Шумлянського про похід Собеського під Відень тощо. Нарешті, й Мазепі приписують складання віршів і пісень (як пісня про чайку).
       Пишний розвиток ліричної поезії в добу барокко виразно представив Ф. Колесса в доперва цитованій спеціальній праці і вичерпно аргументував висновки з неї. Головніші з висновків ті, що старіші історичні думи та пісні мають темою боротьбу з турками й татарами, а пізніші — боротьбу з поляками; репертуар українських пісень збагачується баладовими піснями, сплетеними з обставинами козацького життя; появляються насмішливі пісні анекдотичного змісту із фривольним характером; з’являється нова верства ліричних пісень, здебільшого любовного змісту, що знаменують замітний зворот до вислову інтимних, індивідуальних почувань і настроїв; появляються тоді ж нові форми танкових пісень: козак і коломийка (понайбільше еротичного змісту). Увесь цей пишний розцвіт пісні в добі барокко Ф. Колесса ставить у зв’язок з появою нового типу народних співців — кобзарів-бандуристів і лірників — та нових народних інструментів — кобзи-бандури й ліри. Нарешті, в добі ж барокко, Ф. Колесса виявляє «деяке зближення між народними піснями й віршовою та пісенною літературою». Крім того, «в самій музичній будові української народної пісні з’являються великі зміни: постає нова верства пісень із виразним октавовим устроєм, ясно означеною тонікою та ввідним тоном, а також модуляцією в паралельну тонацію».
       В тій же добі барокко пишний розвиток українського співу привів до того, що український музичний рух підкорив собі й сусідню Московщину. У нас вже була мова про киянина Миколу Дилецького, що приніс до Москви розвинену на Україні теорію «мусикійського» уміння. Але ще перед тим до Москви почали виїздити українські співаки та співачки: у 1652 р. виїхав до Москви архімандрит Михайло, а з ним «начальний півець, творець пінія строчного» Федір Тернопольський і ще десяток співців. Під Москвою патріарх Никон заложив Новоєрусалимський монастир і встановив там службу божу з «київським співом»; боярин Федір Ртищев заложив теж коло Москви другий монастир і заселив його ченцями з України, «ізрядними в житії і в чині, і в чтенії, і в пінії церковном». Навіть у московському «дєвічєм» монастирі співали «старіци-києвлянки».
       Після 1654 р. з Москви так безцеремонно почали приходити вимоги за українськими співаками, що українська влада — Хмельницький та митрополит Косів — мусили відмовляти на московські вимоги. Так, у січні 1656 р. до Києва було послано по «старца» Печерської лаври Йосипа Загвойського, якого наказано було привезти «для начальства в партесному пінію» на деякий час. Але ще перед приїздом посланців до Києва Загвойський залишив Лавру. Його розшукувано по всіх київських монастирях, а потім було послано й до гетьмана в Чигирин, де Загвойський стояв на крилосі; але його й там не було. Доповідаючи про те воєводі, князеві Федорові Волконському, Богдан Хмельницький дав зрозуміти, що Йосип, можливо, і не забажає їхати до Москви: «Похочет той старец із волі ітти к Москві і он волі его не отимает, а будет не похочет ітти — неволею его послать не мочно». Така заява гетьмана тим більше цікава, що в чернетці царської грамоти печерському архімандритові Йосифові писалося, щоб він надіслав Загвойського «без задержанія». Подібний випадок був із співаком Ваською Пікулинським: воєвода київський дізнався через «вспівака Альошку», що є у київського митрополита співак Васька Пікулинський, котрий «і начальство к партесному пінію знаєт», і має бажання їхати до Москви, коли на те буде згода митрополита. Послано було від воєводи до митрополита Сильвестра Косіва прохання про відпустку Пікулінського, але в тому було йому відмовлено: «тот вспівак Васька у него єсть, а отпустіть єго к государю не можно». Зрозуміло, відвагу, щоб відмовити цареві й воєводам, що виконували царський наказ, могли мати Хмельницький та Косів та хіба ще Виговський. Далі ж відносини так змінилися, що про таку відвагу наступні гетьмани доби барокко не могли б і помислити. Ні Брюховецький, ні Самойлович, ні Мазепа ніколи б на таку фронду не ризикнули. А постійні відкликання кращих українських співаків і композиторів до російських столиць і в музиці дали той самий наслідок, що і в пластичному мистецтві, а власне, що центри української творчості зосередилися в наступній після барокко добі у Петербурзі; там українські майстри мистецтва в кінці XVIII та на початку XIX століть розвинули блискучу творчість, яка заложила підвачини для мистецького руху в «общеімперському» масштабі, з якого й виросло «російське мистецтво», а сама Україна під оглядом мистецтва обернулася в глуху провінцію. Але Московії для доконання цієї програми треба було більше сотні років послідовних зусиль, так що цей процес закінчився тільки з кінцем останньої доби козацької України — доби мистецького стилю рококо.

РОКОКО

       Доба рококо завершувала той процес українського співу козацької України, що, можливо, коріння свої пускав ще за темних часів готики, але сформувався в добі ренесансу й розвинувся в добі барокко. В добі рококо цей процес дійшов найвищих осягнень, але в тій же добі він дійшов і до свого логічного кінця. В цій добі спеціально визначалися як музичні центри два осередки на Україні — Почаївська лавра і Київська академія. Не залучаємо сюди третього осередку — Києво-Печерської лаври, значення якої як музичного центру не слід зменшувати, але в добі рококо її роль була консервативна. Вона була оплотом старих традицій, і це її значення виявилося позитивно вже в XIX та XX століттях, але в середині XVIII ст., в добі рококо, вона рішуче має під оглядом розвитку музичного процесу характер не огнища нових яскравих явищ, а замкненої фортеці, де ревниво зберігаються віками надбані цінності. Навпаки, Почаївська лавра й Київська академія — це два осередки, де творчість невпинно еволюціонує; тут вимовляються нові слова, якими завершуються мистецькі осягнення попередніх століть, але, як звичайно в епігонів, непомітно прокладається і шлях для ліквідації старого процесу і звороту народної музичної творчості до зовсім іншого напрямку. Здається, Почаївській лаврі належить честь зародження тих напівцерковних-напівсвітських творів, які, як згадано вище, появилися ще в попередню добу, але розвинулися в добі рококо; це — ті псалми та канти, про які вже була мова. Здається, з Почаївської лаври ці нові вокальні твори рознесли по Україні лірники та кобзарі, а спудеї та музики Київської академії підхопили їх, особливо канти, і спричинилися як до поширення їхнього репертуару, так і до популяризації кантів серед населення України. Коли можна вважати ще недоведеним, що саме в Почаївській лаврі зародилися канти, то, в кожнім разі, з Почаївської друкарні вийшло в 1790 р. друковане перше видання «Богогласника» — збірки кантів та побожник пісень із текстами і нотами.
       Твори, вміщені в «Богогласнику», всі ці канти на честь Різдва Христового, Божої Матері, Святителя Миколи, про страшний суд тощо не призначалися для виконання в церкві. Мелодії для них частинно підбиралися із церковних напівів, частинно — з народних пісень, а подекуди були й новими композиціями почаївських композиторів (можливо, ченців-василіян, що тоді посідали Почаївську лавру) чи в інший спосіб продуктами шкільної творчості. Поява «Богогласника» мала колосальне значення і вплив його був надзвичайно великий. Цей вплив відбився й на репертуарі народних пісень: пісні спеціально на честь Різдва сприйнялися як колядки й увійшли до народного репертуару, інші канти «Богогласника» увійшли до репертуару лірників та кобзарів і їхній репертуар значно збагатили. Канти «Богогласника» збагатили напівдуховний репертуар спудеїв Київської академії, мандрівних дяків, школярів і взагалі «пиворізів»; канти з «Богогласника» послужили основою, а то і просто з них було зложено першу дію вертепної вистави, особливо тієї її частини, що відбувається у верхньому ярусі і присвячена події народження Христа. На жаль, музична частина «Богогласника» ще не добре досліджена. Праці академіка В. Щурата, Франка, Щеглової тощо досліджують літературний матеріал «Богогласника», а музичний матеріал ще чекає свого дослідника. До половини XIX ст. вийшло не менше чотирьох видань «Богогласника»; петербурзький Синод потім його заборонив, а коли зрештою у 1900 р. зробив своє власне видання «Богогласника» в двох частинах, то воно вже інтересу не являло і враження на ширші кола не справило.
       Трудно сказати, коли до богослуження вперше було введено співи, що й досі носять назву «концерт». В добу рококо концерти на Україні в церквах під кінець літургії вже виконувалися, а на Московщині звичай концертів довго заборонявся й переслідувався. Концерти на богослуженнях, мабуть, почалися ще раніше, але в добу рококо вони широко розійшлися і стали улюбленою частиною служби божої по всій Україні. Ці концерти мали теж великий вплив на розвиток церковної музики. Як річ рухома, з довільним більш-менш репертуаром, концерти дали потрібний простір для українських композиторів прикладати свої здібності й демонструвати новоуложені композиції. Разом із тим концерти дали можливість ще зблизити український спів із західноєвропейським і завести до української церкви навіть виконання творів західноєвропейських композиторів, передусім італійських, вокальні композиції яких тоді входили у велику славу, бо італійська музика почала заливати всю Європу. Концерти в богослуженнях не тільки розчистили шлях до заполонення їх репертуару італійськими композиціями, але згодом і самих італійських композиторів було запрошено на Україну з їх зовнішньо ефектним, іноді тріскуче-фейєрверковим виконанням. Ясна річ, це прийшло не зразу, але шлях до цього за доби рококо було розчищено. В ті часи в Київській академії не тільки був прекрасний хор із спудеїв, але також і оркестр із великого числа інструментів. І в хорі, і в оркестрі були в репертуарі твори італійських композиторів, особливо улюблених в ті часи Палестріні й Скарлатті.
       Доба рококо — це час, коли мусимо сконстатувати досить виразні потуги засвоїти Україні інструментальну музику. Тоді розвинулися на Україні «музичні цехи». Правда, деякі з цих цехів складалися не стільки з музик-виконавців, скільки з майстрів, що виробляли інструменти (так, скрипковий цех у Кам’янці на Поділлі, здається, складався з майстрів, що виробляли скрипки), але вже те, що закладалися цілі цехи виробників музичних інструментів, свідчить, що на ті інструменти в суспільстві був попит. А от київський «музичний цех» вже був напевно цехом музик-виконавців, що видно з окремих точок його статуту. Статут цього цеху був вироблений ще в добу барокко (він, здається, був зложений у 1677 р.), але розквіт цього цеху припадає на добу рококо, на середину XVIII ст. З випису з міських книг київської ратуші видно, як цей цех обороняв свою монополію, щоб його члени були одинокими виконавцями музики на київських приватних святах, і забороняв робити собі конкуренцію мандрівним музикам. Ці останні, а також і київські, не організовані в цеховому братстві, не мали права у Києві грати ні на весіллях по «дворах міщанських, ані в шинкових домах».
       У середині XVIII ст. (а може, ще й раніше) київський магістр при «золотій корогві» мав свою «капелію» із 16 музик. Це був постійний міський оркестр з окремим капельмейстером, із музичною школою при ньому, з учнів якого доукомплектовували склад оркестру. Цей міський оркестр не тільки виступав на парадах, але й щодня — вранці та ввечері — грав зорю та, мабуть, виконував й інші музичні твори для розваги київських обивателів. Отже, бачимо, що в Києві в добу рококо був уже не один, а більше оркестрів для інструментальної музики: при Академії, при міській ратуші, можливо, при музичному цехові.
       Вплив української музики на Московщині зріс іще більше. При дворі петербурзьких цариць було організовано придворну капелу співаків, яка набиралася виключно з українців. Цікава подробиця: між іншим, співаки придворної капели носили одежу таку, як спудеї Київської академії. Відтоді ця одежа стала ніби уніформою церковних «півчих» по всій Росії, особливо по архієрейських хорах, і в той спосіб одяг київських спудеїв як церкрвно-хорова уніформа дожив до часів останньої революції. Деколи українці завдяки участі в придворній капелі робили незлу фортуну. Зрозуміло, фортуна співака придворної капели Олекси Розумовського, яка привела його до шлюбу з царицею, а для України на який час привернула гетьмана, уряд якого перед тим фактично був скасований, — така фортуна була казковим випадком. Але скромніша, та солідна кар’єра для співаків придворної капели, безперечно, була відкрита: Ханенко в своєму щоденнику від дня 16 травня 1748 року записує: «Пожаловани полковничими рангами із півчих дворяне: Петр Лазорович — уставщик, Федор Іванович Коченевський, Кирило Степанович Рубановський да Григорій Михайлович Любисток — сліпий, а подполковничим — Пучковський». Ще Пушкін, як відомо, іронізував над тим, що родовід російської знаті нерідко починається з того, що їх предок «пєл на кліросє c дячкамі». Басист придворної капели Григорій Головня перший підняв справу про видавання друком синодальних нотних книг.
       Вербування співаків на Україні для російських столиць, передовсім для придворної капели, а пізніше для придворної опери, стало правилом і продовжувалося навіть тоді, як уже зі столичного музичного репертуару італійська музика витіснила українську. В 1742 р., наприклад, вищезгаданий басист Григорій Головня їздив на Україну з іменним указом від цариці «для набранія из малороссійскаго народа півчих к дополненію придворного півческого хору», і в числі набраних співаків Головня завербував і українського філософа Григорія Сковороду, який, до речі, сам укладав псалми релігійно-морального змісту та вірші, які іноді сам клав на музику, компонуючи до них мелодії. Звичай набирати співаків для придворної капели на Україні тримався довго, ще й у XIX ст., і відомий композитор Михайло Глинка був не останнім, що їздив на Україну з цією метою. Глинка, між іншим, вивіз до Петербурга як співака для капели Семена Артемовського-Гулака, що пізніше став відомим оперним співаком, виконавцем і автором кількох українських опер, у тому числі й популярного «Запорожця за Дунаєм».
       Щоб полегшити справу набирання співаків на Україні (або, краще сказати, щоб цю справу ліпше зорганізувати), було на Україні для того засновано спеціальну школу співу та музики; містом для заложення тої школи було обрано найближчий до Московщини Глухів. Школа була невелика й мала спеціальне призначення вибирати на Україні найкращі голоси й підготовляти їх до участі в придворній капелі. В 1737 р. тодішній «правитель Малороссіи» граф Румянцев вимагав від військової генеральної канцелярії для цієї школи «реинта такого, которий би четириголосному и партесному пенію действительно бил искусен и других так же би кто школьников и струнной музики обучать могли, сискать и сискав прислани билі ко мне, а содержани они будут на казенном кошті». Ця глухівська школа також виконала своє завдання, і з її допомогою з України, між іншим, було експортовано до Петербурга двох геніальних композиторів, із котрих один у Петербурзі загинув, а другий зробив фортуну. Але обидва вони за доби рококо ще тільки діставали освіту, а діяльність їх належить уже наступній добі.

КЛАСИЧНІСТЬ

       З кінцем доби рококо скінчився тривіковий процес у мистецтві, що охоплював всі галузі мистецтва — і пластичного, і тонічного. Взагалі в історії України закінчилася козацька доба, й течія історичного процесу почала собі прокладати нове русло. Козаччина свій вік оджила, але з тим не скінчилася історія України, тільки вийшла на інші, відмінні шляхи. Так само і мистецтво українського народу із завершенням розвитку мистецтва козацької України не застигло, а дуже сильно змінилося: в мистецькому рухові зайшли зміни такі глибокі, що багато істориків українського мистецтва вважали, що мистецький творчий процес на Україні взагалі скінчився і що мистецтво доби класичності вже не є мистецтвом українським. Але ці історики мистецтва забувають, що історія українського народу не є тільки історією козаччини, що козаччина є лише блискучий епізод в історії України, так само і мистецтво козацького періоду є тільки епізодом у загальній історії українського мистецтва, процес якого не з козаччиною почався, не з козаччиною й кінчився. Думку, що на Україні мистецтво доби класичності є не українське, а загальноросійське, ніби підтримує той факт, що в цій добі центри українського мистецтва примусово було перенесено до російських столиць, переважно до Петербурга. Але це справи не міняє. Навпаки, якраз поглиблені процеси мистецької творчості за часів козаччини і те глибоке розворушення всіх верств українського народу, яке завдали Хмельниччина та Руїна, привели до того, що з української народної гущі генії, що в ній родилися, почали виявлятися у всіх галузях мистецької творчості. Й вони якраз почали родитися тоді, коли творчі сили козацької України найбільше розвинулися, — власне, під кінець козацького періоду, під кінець доби рококо, тільки вони працювали вже зовсім у новому напрямі, на зовсім новому петербурзькому грунті, в напрямі нового стилю класичності. Вони не порвали здебільшого зв’язків з Україною, й Україна разом із ними засвоїла глибоко — не тільки у верствах шляхти чи нового дворянства, але і в народних масах — новий стиль класичності. Україна, позбавлена своїх кращих майстрів, центр яких перенісся до Петербурга, являла собою глухішу провінцію, але хай провінціально, та все ж розвивала той самий стиль класичності, що її кращі майстри творили у Петербурзі. Але процес від того не перестає бути українським, бо діяльність українських майстрів у Петербурзі фактично є порівняно недовгою еміграцією.
       А великих, геніальних майстрів у цей час Україна видала майже у всіх галузях мистецької творчості: ми вже знаємо Козловського і Мартоса в скульптурі, Левицького, Боровиковського та Лосенка в малярстві, додамо до цього Котляревського й Шевченка в поезії, Березовського, Бортнянського і Веделя — в музиці. Що Шевченко творив зовсім не так, як старі українські поети доби барокко (Величковський) або рококо. (Сковорода), що Шевченко жив у Петербурзі або за Уралом на засланні, а не на Україні, — через це він не перестав бути українським поетом; як геній належить до цілого людства, так і Бортнянський не перестає бути українським композитором через те, що жив у Петербурзі і творив зовсім не так, . як автори ірмолаїв, кобзарських дум та «Богогласника». Творив він зовсім інакше, бо стиль його доби вимагав зовсім інакшої творчості й тому, що одною з ознак того стилю було домінування в музиці модної тоді італійщини, яка дуже позначалася на творчості і Березовського, і особливо Бортнянського, хоч вдумливі й талановиті диригенти і нині, виконуючи хорові композиції Бортнянського, уміють виявити глибоко заховані в них мелодії української пісні.
       Максим Березовський (1745 — 77) і Дмитро Бортнянський (1751 — 1825), як пишуть офіційні історіографи, народилися у Глухові. Це невірно. Обидва вони попали до Петербурга, до придворної капели, із глухівської школи й тому в паперах капели у петербурзьких канцеляріях їх записали, що вони з Глухова. Де ж вони дійсно народилися, звідки їх привезли до глухівської школи — ми в дійсності не знаємо, як не знаємо місця народження хоч би й Лосенка, якого теж привезли до придворної капели із глухівської школи й теж записали, що він родом із Глухова.
       Максим Березовський ще перед тим, як попасти до придворної капели, був у Київській академії, де звернув на себе загальну увагу своїми композиціями. З Петербурга Березовський був на державний кошт відправлений до Італії й там учився в музичній академії в Болоньї у відомого музичного теоретика падре Мартіні» Цікаво, що одночасно з Березовським у падре Мартіні в Болонській академії закінчував свою освіту і славний Моцарт. У Болонській академії був звичай ім’я одного найздібнішого майстра музики, що закінчував Академію, записувати на «золоту дошку». Й от конкурентами на «золоту дошку» в падре Мартіні були Моцарт та Березовський. У цім конкурсі Березовський переміг Моцарта, і на «золотій дошці» вписано ім’я Березовського. Він скінчив Болонську академію написанням опери на текст Метастазів «Демофонт», і цю оперу було виставлено в Ліворно на честь прибуття туди російської ескадри. Опера мала великий успіх, і Березовський із тою ескадрою, увінчаний лаврами, виїхав до Петербурга, де йому пророкували блискучу будучність. Але в Петербурзі серед придворних інтриг недосвідченого Березовського було затерто, й це глибоко вразило його м’яку вдачу. Князь Потьомкін хотів Березовського зробити директором музичної академії, яку збирався заснувати в Кременчуці, але кременчуцька академія на ділі виявилася як один із нездійснених проектів Потьомкіна, і доведений до розпуки Березовський скоро наклав на себе руки, маючи од роду тільки 32 роки. Із духовних композицій Березовського особливо славляться «Вірую», концерт «Не отвержи мене», деякі причасні «стихи» тощо. Все — твори великого таланту. «Сила почуття разом із простотою, повна погодженість музики зі словом, нова форма в самій будові концертів, загальна творча оригінальність та висока техніка композитора — це прикмети, що відзначають творчість Березовського», — зауважує М. Грінченко.
       Не меншу музичну здібність, ніж Березовський, і значно більшу здібність щасливо промощувати свій життєвий шлях поміж придворними Сциллами та Харибдами виявив на 6 років молодший за Березовського Дмитро Бортнянський. Він ще у Петербурзі учився музики у падре Галуппі, з яким виїхав до Італії й там у Венеції завершив свою музичну освіту. У Венеції ж Бортнянський написав дві опери на італійські тексти. Повернувшись до Петербурга, Бортнянський зумів здобути посаду директора придворної капели, спів якої, щоправда, підняв до небувалої перед тим висоти. Крім того, Бортнянський, передбачаючи події, потрапив зв’язатися з опозиційним (навіть опальним тоді) гатчинським двором Павла І й тому, коли вмерла Катерина II, позиція Бортнянського зміцніла, і вже непохитною його кар’єра залишалася до кінця його 74-літнього життя. Для гатчинського двору Бортнянський також написав дві опери на французькі тексти: «Сокіл» та «Син-суперник», зложивши оркестровку на 14 інструментів для кожної. Ці опери було виставлено на придворних виставах у Гатчині. В світській інструментальній музиці Бортнянський написав симфонію та кілька сонат, але все ж більше всього уславився як компоніст вокальної музики. Досі дуже популярний його напівсвітський гімн «Коль славен», а в церкві й досі постійно виконуються його композиції, яких він залишив досить багато: 35 чотириголосних концертів, 21 окремий спів до служби Божої, 14 чотириголосних гімнів, 16 двохорових тощо. Всі ці твори з боку музичної техніки бездоганні, визначаються чистотою голосоведення. Як пише М. Грінченко, «деякі музичні форми, як, наприклад, форма „Херувимської“ пісні, й досі вживаються так як склав їх Бортнянський». Церковні композиції Бортнянського скоро стали популярними й увійшли в церковний обиход по всіх землях, де богослуження відбувається за грецьким обрядом. Існує переказ, що у Відні до уніатської церкви заходив Бетховен слухати композиції Бортнянського, і збереглися про його церковні співи повні захоплення рецензії французького композитора й суворого музичного критика Берліоза.
       Для московського церковного співу значення Бортнянського швидше негативне, як для церковного малярства Московщини негативним було значення українського артиста маляра Антропова. Підтримані московською адміністрацією, вони завдавали ударів старому традиційному московському мистецтву, не маючи сили зв’язати народні маси Московщини з європейським мистецтвом. На Україні ж їхня діяльність була для українського мистецтва органічним кроком уперед.
       Зовсім відмінна від Березовського та Бортнянського постать третього українського великого композитора тої доби, дещо молодшого від двох попередніх; цей третій був киянин Артем Ведель (1767 — 1806). Ведель родився у Києві, учився в Київській академії, де наука музики не була дилетантською; до Італії не їздив, навпаки — його завжди тягло до Київської лаври з її старими традиційними лаврськими розспівами. Музичні твори Веделя ще не видані й не відомі, за винятком кількох особливо популярних або найбільше для загалу приступних, як «Покаянія отверзі», «На ріках Вавілонських», літургія тощо. Ведель як композитор, можливо, для свого часу був консерватором, бо ставився проти італійських течій і, навпаки, шукав базуватися на старих українських традиціях. Це примушує особливо цінити твори Веделя в наші часи: ними ентузіазмувався Кошиць і перед революцією почав їх видавати на світ Божий із манускриптів, в яких вони переховувалися в Київській академії. Життя Веделя, як українського патріота, склалося дуже трагічно. По-перше, він рішуче не хотів виїздити з України до російських столиць, і це вже робило його неблагонадійним в очах царського уряду. Коли раз його, власне, силою витягли до Москви, він негайно утік на Україну. На Україні він брав участь в якихось українських протимосковських комплотах, так що мусив ховатися від переслідування уряду, навіть постригся у Лаврі в ченці, але й це його не врятувало. Його в Києві заарештували, засадили до «капоніру» й у темниці задушили. Рік його смерті, взагалі вся темна історія його політично-підпільної діяльності, зосталася невиясненою. Легенда, яку оповідав учень Веделя (пізніше теж відомий церковний композитор Турчанінов), чи, може, радше історик Академії Аскоченський, що ніби Веделя, вже непритомного, з тюрми випустили й що він умер у Києві на волі, є сумнівною. Петро Турчанінов — теж українець, теж киянин — переїхав до Москви, де дуже вправно робив солідну духовну кар’єру. Його композиторська праця стояла в повній гармонії з його лояльною протоієрейською кар’єрою.
       Мабуть, не було б помилкою разом із вищезгаданими великими композиторами згадати й значно пізніше народженого епігона тієї ж течії в мистецтві музики, але, мабуть, найздібнішого композитора Західної України — Михайла Вербицького (1815 — 70). Церковний спів Західної України під кінець XVIII та на початку XIX ст. (якраз у добу класичності) значно відставав від Центральної України. Коли по всій Україні вже давали себе відчувати італійські впливи, в Західній Україні по церквах дяки ховали старі традиції триголосних українських розспівів. Якраз Михайло Вербицький з усією гостротою повстав проти «немузикальності» тих розспівів і став фанатичним прихильником нової тоді для місцевих обставин італійщини й пропагатором творів Бортнянського. Перемишль у 40-х роках XIX ст. став першим огнищем музичного здвигу. Зрозуміло, тепер не можна безкритично, з довір’ям приймати філіппіки Вербицького проти дяківських розспівів, бо все ж ті дяки були носіями старих українських традицій, але, з другого боку, опозиція проти них була потрібна, щоб подвинути музичну творчість і зблизити із західноєвропейською. Це діло в Західній Україні довели молоді віденські диригенти, головним чином чеської народності. Сам Вербицький залишив чимало власних композицій як цілої служби божої, так і окремих богослужебних співів. У світській музиці Вербицький скомпонував 12 оркестрових рапсодій на українські теми, декілька оперет, з яких найбільш популярна «Підгоряни», і багато композицій для хору. Особлива заслуга Вербицького перед українським народом — це композиція українського народного гімну («Ще не вмерла»); ця його композиція в XIX ст, витіснила, очевидно, менш вдалу композицію Лисенка. До тої ж «перемиської школи» з Вербицьким та його послідовниками належить і трохи молодший сучасник Вербицького — Іван Лаврівський (1822 — 73), автор великої хорової композиції «Осінь» і ще кількох хорів, а також церковних псалмів.
       У російських столицях епігоном того ж музичного періоду української музики був Семен Артемовський-Гулак (1813 — 73), діяльність якого більше належить до театру, ніж до музики. Сам автор-співак із добрим голосом (бас-баритон), виступав як автор невеликих опер, які укладав, бажаючи мати добру українську роль. Як оперний співак, він був одночасно прекрасним актором. Сам вихованець італійської школи і прихильник жанру opera-buff’а, він своїми композиціями, завжди запозиченими, викликав велике неза-’ доволення у такого поважного критика, як Сєррв, що дуже високо цінив українську народну музику. Коли Артемовський поставив першу оперу — «Весілля», то Сєров дав знищуючу критику за те, що Артемовський не використав українських весільних мелодій, а просто запозичив куплети з польського водевілю. Так само й до «Запорожця за Дунаєм» критика поставилася, як до музики, натасканої з різних місць, найбільше з Моцарта («Уведення із сераля»). Але це не зашкодило цій опері стати репертуарною на Україні завдяки легкості її вистави.
       В добу класичності збільшення італійських впливів, а також слідом за італійщиною знайомість із музикою французькою та німецькою, підняли музичні потреби суспільства на Україні. Тоді появилися по містах України фахові оперові театри: спочатку італійська опера в Одесі, потім — мандрівне оперове підприємство, що з невеликим репертуаром їздило по містах України та по ярмарках; тоді ж до більших міст України почали заїздити на концерти славні музики-виконавці; нарешті, тоді ж замилування до музики піднялося настільки, що багатші пани по обох боках Дніпра в своїх маєтках почали заводити симфонічні оркестри та хори зі своїх кріпаків. Одним із перших завів у себе першорядний оркестр бувший гетьман Розумовський, і той оркестр ще довго існував після його смерті. Далі звичай тримати придворні оркестри розповсюдився широко, і такі оркестри були зовсім не рідкістю. Про ці оркестри можна приблизно сказати те саме, що говорилося про майстерні з кріпаків по панських дворах і значення їх у процесі розвою орнаменту. Роль цих оркестрів була переходова. На грунті цих оркестрів на Україні не виросли такі таланти, як у Білій Русі (Глинка; Даргомижський, Монюшко), але вони підтримали музичну культуру, поки по більших центрах України — Києву, Харкову, Одесі — не було організовано взірцевих симфонічних оркестрів. Можливо, у зв’язку з цією музичною культурою на поміщицьких дворах треба поставити й те явище, що з поміщицького ж осередку вийшла й центральна постать українського музики наступної доби — Миколи Лисенка. Нарешті, доба класичності стала добою, коли італійщина стала просякати і народні маси, бо якраз у цей час салонні українські романси, зложені італійськими композиторами (іноді німецькими музикусами на італійський лад), стали переходити до народних уст і широко розповсюджуватися в народі. Але й опріч того супроти твердження Ф. Колесси й інших істориків української музики, що козацький період української історії був добою розцвіту народної пісні, можна, здається, навести той аргумент, що сама доба класичності — час кінця XVIII і початку XIX ст. — була часом творчості пісень кріпацьких, рекрутських (цілі збірники їх опрацьовував Драгоманов), нарешті, це був час пісень чумацьких, мелодії яких ніяк не годиться недооцінювати.

ЕКЛЕКТИЗМ

       Італійські впливи і «романсовість», як тоді казали, мелодій не могли, очевидно, довго триматися в українській музиці: відігравши свою роль, розчистивши шлях до дальшого зближення української музики із західноєвропейською, вони мусили відступити перед новою поважною музичною творчістю. Але в підложжі до протесту проти італійщини та романсовості лежало замилування до старої української народної пісні, і зворіт від італійщини доби класичності пішов під прапором збирання народного матеріалу; працю композитора почала заступати праця етнографа. Оправданням було те, що нові, народовецьки успособлені діячі зрозуміли вищість старої народної пісні перед новішими романсами, що із салонів йшли мандрувати в народних масах, заступаючи старий репертуар народних пісень, і нові діячі» боячись їх загибелі, кинулися їх збирати і записувати. Все було б добре, якби ці записи дали матеріал до дальшої музичної творчості, як це сталося у росіян, де знайомість із мелодіями народної пісні покликала до життя таке явище, як «могучая кучка» композиторів, що дали народним мелодіям симфонічне опрацювання, з чого постали інструментальні та вокальні твори Бородіна, Римського-Корсакова, Мусоргського та інших членів знаменитої «кучки». На Україні такої «кучки» не появилось. Чому? Мабуть, тому, що інструменталізм у попередніх періодах замало зробив успіхів в українськім суспільстві, й Україна не мала ще своїх інструменталістів, що стояли б на висоті завдань часу; з другого боку, етнографічне захоплення народною піснею привернуло українську музику до старої традиційної вокальності, й музична творчість, звільнившись від інструментальних завдань, знову зійшла на свій стародавній однобічний шлях вокальної музики. Принаймні всі українські музики останніх чотирьох десятиліть XIX ст. були майже виключно композиторами-вокалістами.
       Постать, що стоїть на переломі доби, — це досить трагічна постать Опанаса Марковича (1822 — 67), багато обдарованої, вельми талановитої людини, трагічно зламаної долею. Талановитий белетрист, він чомусь переуступив авторство своїй дружині, що прийняла псевдонім Марка Вовчка, але без Марковича писала тільки по-московському і в тих писаннях не виявляла ані іскри таланту. Дуже солідний етнограф, Маркович своїх збірок не публікував і лише частину їх надрукував Номис, зробивши тим собі ім’я в етнографії й урятувавши хоч частину записів Марковича від загибелі. Як музикант, Маркович не мав ніякої освіти, але мав колосальні здібності чистого вокаліста. Обурений романсовістю старої музики Єдлічки до «Наталки Полтавки», він десь коло 1860 року уложив до неї нову музику, — власне, не музику, а нові мотиви, а вже на музику клав і інструментував капельник найближчої капели. Пізніше в той же спосіб Маркович скомпонував музику до оперети «Чари». Музика до «Наталки», по щастю, бодай в опрацюванні Лисенка, збереглася, а друга оперета Марковича й зовсім загинула, як загинув передчасно і сам автор, розбитий немилосердою долею, з якою не мав мужності боротися.
       Мало чим щасливіший у житті Петро Ніщинський (1832 — 96) — поет і композитор. Як поет, Ніщинський має поважне ім’я і заслугу за переклади на українську мову Гомера й Софокла, як композитор він знову напіветнограф (він записав пісні з мелодіями про Байду й козака Софрона), напівчистий вокаліст. Не маючи музичної освіти, не володіючи інструментовкою, Ніщинський дав кілька натхненних хорових композицій у популярній хоровій сцені «Вечорниці». «Закувала та сива зозуля» із «Вечорниць» стала одною з найулюбленіших пісень українського хорового репертуару, але музична частина «Вечорниць» в оркестрі більш ніж примітивна. Його романси на власні слова зосталися непоміченими українським суспільством.
       Зрештою, в основі етнографом і чистим вокалістом є й центральна постать доби еклектизму — Микола Лисенко (1842 — 1912). Значення Лисенка, що був центральною постаттю в українській музиці майже півстоліття до своєї смерті, справді, в еволюції музичного руху на Україні дуже велике; воно, зрештою, обумовлюється не талантом Лисенка як композитора, в напрямом його музичної діяльності. Щодо оцінки композиторського таланту Лисенка, то думки критиків у залежності від їхнього табору різко протилежні. Українська критика ставить Лисенка дуже високо, підіймає його до аналогії з Шевченком, з одного боку, і з Шопеном, Глинкою, Грігом, Сметаною — з другого. Знову в противному таборі той самий Римський-Корсаков, у якого Лисенко намарно учився інструментації, а особливо Кюї та інші критики того роду мали нахил зовсім нищити й не уважати Лисенка за поважного композитора. Як здебільшого буває в таких випадках, обидві сторони не мають слушності, а об’єктивна правда проходить посередині. Незаперечно, Лисенко не був інструменталістом, і навіть як піаніст не був феноменом. Його фортепіанові композиції не мають значення, ніколи не мали успіху й нині вже забуті. Як чистий вокаліст, Лисенко виявляє свою слабість кожен раз там, де він спів своєї композиції супроводжує оркестром. Оркестровий супровід у композиціях Лисенка — слабке місце не тільки у великих творах, як опери, але і в окремих хорових творах — кантатах тощо. Навіть і як чистий вокаліст Лисенко є майстром малих форм. Кращі його твори — це мелодії до «Кобзаря» Шевченка, окремі пісні, романси, дуети, уривки із нездійсненних опер («Гайдамаки») тощо. Але в цих малих формах Лисенко як творець-композитор українських мелодій є майстер великий. Хай більші опери Лисенка в композиції не рівні, але в них розписано перли мелодійної творчості, як хор «Туман хвилями лягає» в «Утопленій» або спів Остапа в «Тарасі Бульбі», соло та дуети Вакули з Оксаною в «Різдвяній ночі», співи Яреми з ненаписаних «Гайдамаків» і так далі. Коли ціла опера зведена до мініатюри, як «Ноктюрн», вона є бездоганною річчю, але дуже багато тратить у виконанні з оркестром. Діяльність Лисенка як етнографа, збирача й аранжера народних пісень, правда, викликала певні сумніви після такої ж праці білорусина Сєрова, який, можливо, точніше віддавав характер української пісні, можливо, глибше відчував її чари і видобував її суть, але Сєров записав українських пісень дуже небагато і праця Сєрова не все приступна для дилетанта-слухача, а аранжування Лисенка і великі збірки «заведених ним у ноти» народних пісень — ліричних, епічних, комічних, танкових, обрядових, які Лисенко видавав цілими серіями, робили справжню епоху і справді були на свій час далеко вищі від записів Коципінського з Поділля або Рубця, про якого Лисенко слушно висловився, що Рубець гармонізував українську пісню «в аскетичних ладах, розуміючи її, яко ідентичну з російською».
       Власне, у відділенні української пісні від російської, а затим послідовне відділення української музики від російської, — так би мовити, проведення між ними демаркаційної лінії, — а цьому полягає головна і безсмертна заслуга Лисенка, в цьому його безсмертно велике значення для української музики. В старовині, за часів козацьких, українська музика опанувала Московщину і там сприймалася й засвоювалася. Після державного об’єднання з Московщиною, особливо після перенесення центрів української мистецької творчості до російських столиць, українська музична творчість сприймалась як загальноросійська. Вокальні твори Бортнянського, Березовського, Веделя, писані на церковні тексти, сприймалися Московщиною як свої, тим більше, що й мова церковна була та сама, хіба з іншою вимовою. Навіть французькі тексти опер Бортнянського сприяли тому, що ці твори вважалися за твори російської музики. Край цьому співжиттю в музичній творчості поклав Лисенко, поклав дорогою ціною, вернувши українську музику до однобічності музики вокальної, з чим в попередніх періодах вона вже збиралася покінчити. Більше того, відриваючи українську музику від російської, Лисенко засудив її на певний час до досить тісного провінціалізму. В той час, у добу музичного еклектизму, в таких центрах України, як Київ, Харків, Одеса, були великі оперові театри, які стали вже російськими. Дарма, що в тих театрах італійських, французьких та німецьких опер виставлялось більше, ніж російських, але назагал театр з усіма чужинними операми уважався і був російським. У тих же центрах України були консерваторії чи музичні школи, симфонічні оркестри, що еклектично живилися творами європейськими та російськими, але назагал вважалося, що то музика російська, а українська, відірвана Лисенком, на якийсь час замкнулася в межах вокальної музики, в межах народної пісні та творів самого Лисенка. Зрозуміло, такий провінціалізм і обмеження української музики довго тривати не могли, але все ж тривали, може, довше, ніж то було корисно для загального українського музичного розвою. Отже, коли шукати аналогії для оцінки значення Лисенка для української музики, то треба визнати, що це значення дуже велике, але в межах національно українських. Лисенко — талант національний, а не вселюдський. Коли шукати аналогію для Лисенка в поезії, то треба звертатися не до Шевченка, а до Котляревського, і, може, Лисенка можна з таким же правом назвати батьком української музики, як Котляревського — батьком українського письменства.
       Діло Лисенка — відділення української музики від російської — було таке велике і для свого часу сміливе, що Лисенко довгий час, років тридцять, не мав ні достойних учнів, ні послідовників, ні продовжувачів його діла; до самого кінця XIX ст. Лисенко на своїй ниві працював один. Коли побіч Лисенка хтось виступав в українській музиці, то це були або дилетанти, як Микола Аркас (1852 — 1909) — автор опери «Катерина», що стала репертуарною і популярною якраз завдяки своїй дилетантській простоті, або ще слабші дилетанти, як Давидовський — автор «Бандури» — хорового попурі з українських пісень. З другого боку, були українські композитори з фаховою освітою, але які не ризикували визнати розриву, переведеного Лисенком із російською музичною культурою, і своєю національною нерішучістю загубили свою музичну творчість, як Петро Сокальський (1830 — 87) — автор опери «Облога Дубна», або Юрій Козаченко (нар. 1858) — автор опери «Пан сотник». Працювали побіч Лисенка й українці — композитори польської культури, як Владислав Заремба (1833 — 1902) — автор значного числа композицій на слова Шевчен- . ка, і Михайло Завадський (1828 — 87) — автор української опери «Марія» (здається, на сюжет поеми Мальчевського) і фортепіанних композицій, побудованих на українських мелодіях. Обидва ці композитори теж не ризикнули одверто й повно присвятитися українській музиці та залишилися композиторами польських поміщицьких салонів на Правобережній Україні.
       Композитори Західної (тоді Австрійської) України були з природи надто провінціальними і в музиці не фахівцями, а швидше дилетантами. З фаху це були здебільшого священики. В своїй діяльності вони більше горнулися до «перемиської групи», власне до Вербицького. Один був православний, священик із Буковини — поет, письменник і композитор Ізидор Воробкевич (1838 — 1903), музично освічений більше від інших; він був автором кількох оперет та хорів і особливо популярної пісні «Над Прутом у лузі»; другий був греко-католицький священик Віктор Матюк (1852 — 1912), теж автор кількох оперет (у тому числі «Капрал Тимко»), хорів, кантат і також дуже популярної пісні «Цвітка дрібная». Музичні засоби Матюка досить елементарні, мелодія має перевагу над гармонією. На полі музичної композиції, а більше як основоположник Музичного інституту ім. Лисенка у Львові, визначився Анатоль Вахнянин (1841 — 1900) — автор опери «Купайло», яку виставляли в Харкові в 1934 р. Від Вахнянина маємо ще кілька цікавих бравурних хорів, один з яких було вжито для революційної пісні «Шалійте, шалійте». На грунті організації музичного життя в Австрійській Україні визначився також греко-католицький священик Остап Ніжанківський (1862 — 1919), варварськи замордований ляхами. Він був вельми талановитим диригентом, організатором хорів і автором як солових пісень (у тому числі «Минули літа»), так і хорових, спеціально популярної «Гуляли, гуляли». Не спиняючись на композиторській діяльності, може, не слабших від почислених вище музик Західної України — таких, як Порфир Бажанський (1836 — 1920), Йосип Кишакевич, Генрик Топольницький і багато інших, у тому числі й Філарет Колесса, що, раніше ніж став світової слави музичним етнографом, пробував своїх сил як композитор, — мусимо сказати, що всі вони фаховими композиторами не були, а, як могли, підтримували музичний рівень Австрійської України, і твори їх не дійшли навіть до України Російської. Здається, першим професійним музикою в Західній Україні був Денис Січинський (1865 — 1909), що, зрештою, трагічно на цьому вийшов і в злиднях передчасно зійшов у труну. Твори Січинського вже не дилетантські, деякі з них справляють враження, — наприклад, романс на слова Франка «Як почуєш вночі»; опера Січинського «Роксолана» виконувалася і в Києві, і по інших містах України.
       Таким чином, відвівши течію української музики від загальноросійського русла і направивши її між вузькими, здавленими берегами власного логовища, Лисенко плив цим руслом, власне, сам-один упродовж останніх десятиліть XIX і першого десятиліття XX ст.
       І тільки в останні роки свого життя Лисенко, якщо був прозорливим, міг побачити, що діло його життя з ним не загине, але що його винесуть і понесуть далі молоді плечі його учнів і послідовників. Дійсно, вони виступили тільки в другому десятилітті нинішнього століття, але виступили цілою, досить численною групою молодих талантів. Як композитори, у цей час визначилися із учнів і продовжувачів Лисенка Микола Леонтович (1877 — 1921), Кирило Стеценко (1881 — 1922), Олександр Кошиць (він, власне, є винятково талановитим диригентом хорів і тому дуже цікавий аранжер хорових пісень), Борис Підгорецький, автор опери «Купальна іскра», та ін. Безпосередньо учнями Лисенка були, здається, тільки Стеценко та О. Кошиць. Леонтович учився теорії композиції у Москві й тільки за часів революції викладав співи у Києві, в Інституті ім. Лисенка. Після Леонтовича лишилися тільки уривки з початої ним опери «Русалчин Великдень» та звиш сотні оброблених для хору українських народних пісень. Але, як каже М. Грінченко, цього досить, щоб бачити в ньому «художника яскравого, сміливого в своїх шуканнях і нового в тих технічних засобах, що вживає він в своїх творах... Увібравши в себе всю красу української мелодії, композитор не відмовляється від власного музичного думання; свої засоби, свою техніку, свою оригінальну індивідуальність вносить він скрізь, до чого торкається, і головною метою його композиторських досягнень є дати настрій, дати картину, мальовничу колоритність народній мелодії, щоб „слухач відразу міг відчути той внутрішній зміст народної мелодії, який не завжди дається до зрозуміння, не завше і не всім...» Найбільш популярні його хори «Ой пряду, пряду», «Женчичок-бренчичок», «Щедрик» та інші; за Грінченком, у них «композиторська техніка Леонтовича у стислих мініатюрних формах хорального твору розкривається перед нами у всій силі, виставляючи яскравий могутній талант».
       Кирило Стеценко був продуктивний композитор і залишив чимало творів вокальної музики. Але всі його біографи сходяться на тому, що він дав далеко менше, ніж могла дати його талановита вдача в інших обставинах. У своїх творах Стеценко обмежувався невеликим романсом, піснею, хором, тріо тощо. «Конструкція його творів проста, ясна.., — пише М. Грінченко, — перевага завше на боці мелоса — то коротенької, то розвиненої досить широко і чисто яскравої, щирої й натхненної мелодії». Хори Стеценка та аранжовані ним пісні зараз найбільш улюблені й найчастіше виконуються сучасними українськими хорами, хоч для виконання вони здебільшого важкі.
       Олександр Кошиць, власне, до аранжування українських народних пісень підходить як винятково обдарований хоровий диригент і надзвичайно натхненно уміє розложити голоси, оригінально згармонізувати так, щоб видобути на естраді якнайбільше ефекту.
       Так учні й продовжувачі діла Лисенка, не виходячи за межі чисто вокальної музики, якою обмежився власне свого часу Лисенко, розвинули культуру українського співу, довели хоровий спів до верху майстерності, але за межі вокальної музики все-таки не вийшли. Розширення цих меж, засвоєння українській музичній культурі музики інструментальної є завданням сучасності.

СУЧАСНІСТЬ

       Безпосередні учні й послідовники Лисенка не виходили за межі тих, зрештою, провінціальних кордонів вокальної музики, в яких мимоволі замкнув українську музику Лисенко. Але українські музики з цим обмеженням очевидно не могли миритися. Коли безпосередні учні Лисенка ще містилися в межах вокальної музики, то їхні сучасники, але учні інших чужинних шкіл, виразно вважали потрібним ті межі вокальності переступити. Засвоїти українській музиці побіч вокальних осягнень також інструменталізм, а разом із тим засвоїти побіч малих і великі форми, всі роди симфонічної та, камерної музики — фортепіанові та оркестрові, — одним словом, вивести українську музику на широку дорогу творчості у всіх галузях української музичної продукції, стало головним завданням сучасності.
       Вже сучасники учнів Лисенка, ті, що не в нього вчилися, зробили рішучий крок у тому напрямі. Це були Яків Степовий (1883 — 1921) і Павло Сениця (род. 1879). Степовий — родом із Харкова (справжнє прізвище — Якименко), вихованець придворної капели, до якої попав змалку, а потім — Петербурзької консерваторії, яку скінчив по класу теорії композиції Римського-Корсакова. В своїй творчості Степовий теж головним чином тримався вокальної музики малих форм із пануванням мінору. Такі його «Барвінки» — серія солових співів, дуетів і тріо в звичайному для української музики мелодійному стилі, ліричного змісту. Наступний крок у творчості Степового — це збірник «Пісні настрою» на слова Олеся. Це, власне, продовження «Барвінків», але тут уже замість епіко-ліричної простоти приходять модуляція мелодійної лінії й досить вибагливі моменти гармонії. Далі Степовий написав досить багато романсів і взагалі солоспівів на слова різних поетів. Але, не задовольняючись самою вокальною музикою, в якій він все ж повніше виявився, Степовий дав уже серію фортепіанних творів камерного характеру, а саме невеличкі п’єси, як „Prelude“, „Impromptu“, „Valse“ , „Menuette“ тощо. Правда, в цих речах чуються впливи то Чайковського, то Гріга, то різних модерністів, але важливо, що Степовий не залишається чистим вокалістом, хоч із натури мав до того нахил.
       Ще рішучіше, ніж Степовий, став на шлях інструменталіста Павло Сениця, учень Московської консерваторії, де теорію композиції проходив під керуванням Яворського. Сениця теж заплатив данину вокальній музиці, написавши більше півсотні романсів та дуетів, тріо, квартетів на слова різних поетів. Але, коли у Степового ще головні твори вокальні, то у Сениці більші й характерніші твори вже інструментальні, й то іноді у великих формах. Такі його «Українська симфонія» для оркестру, оркестрова увертюра, струнний квартет, п’єси для фортепіано, для віолончелі, для скрипки тощо. Коли Степовий у своїх фортепіанових творах зраджує ще певний еклектизм, то Сениця в своїх інструментальних творах виявляє власну індивідуальність у малюнку мелодій і тематиці твору, мистецьку умілість — у комбінації своїх тем. Сеницю М. Грінченко уважає за найбільш серйозного з усіх композиторів післялисенківського періоду.
       Те значення, що в Російській Україні для поворотних точок у сучасній українській музичній творчості мають Степовий і особливо Сениця, в Австрійській Україні має їхній сучасник Станіслав Людкевич (нар. 1879), що музичну освіту закінчував у Відні та у Лейпцігу під проводом Греденера та Замлинського. Людкевич теж платив спочатку данину вокальній музиці, але скоро перейшов до вокально-інструментальних творів, в яких полягає його головна сила. Він виступає як майстер великих форм, між якими визначаються його симфонічна поема в чотирьох частинах — «Кавказ» — для хору та оркестру й чимало інших вокально-інструментальних творів. Людкевич, власне, перший поклав край тому дилетантизмові, що панував у музиці Австрійської України, і, як талановитий художник, уміє провести оригінальні теми тонко, по-художньому, переплітаючи «гармонійні фарби» з «контрапунктичними візерунками мелодії». Але Людкевич виступає і як чистий інструменталіст (головним чином із т. зв. «програмовою» музикою) в таких творах, як варіації на фортепіано з оркестром, фортепіанне тріо тощо. Людкевич має нескінчену оперу «Бар-Кохба».
       Молодша генерація композиторів колишньої Австрійської України слідом за Людкевичем свідомо направляють свою творчість у бік інструментальної музики. Особливо між сучасними композиторами Західної України визначаються композитори, що кінчили свою музичну освіту в Празі, в чеській консерваторії у проф. Вітезслава Новака. До цієї групи належить Василь Барвінський зі своїми інструментальними творами, головним чином камерного характеру, як фортепіанові прелюдії, концерт, «Мініатюри» тощо, два фортепіанні тріо, фортепіанний секстет, струнний квартет, симфонічні твори, як рапсодія, увертюра тощо. Дає Барвінський також і вокальні речі з дуже оригінальною обробкою народних пісень. Також до празької школи належить Нестор Ніжанківський (1893 — 1940) — син Остапа Ніжанківського, автор фортепіанних творів: прелюд і фуга, варіації, мала сюїта, паскалія тощо, фортепіанне тріо, полонез та симфонічна оркестровка. Музичними модерністами є Зиновій Лисько та Микола Колесса (син Філарета Колесси), нарешті, наймолодші — Роман Сімович та Стефанія Туркевич-Лісовська. Це вже учні празької школи, головним чином Новака, і всі вони є майстрами-інструменталістами, озброєними професійною освітою; вони без старого галицького дилетантизму спільно направляють свої зусилля на створення модерної української інструментальної музики. Більш-менш в тому ж напрямі працює й Антон Рудницький, учень берлінської школи. Це — головні творчі сили в Західній Україні в часі її недовгої приналежності до бувшої Польської Речі Посполитої.
       На Радянській Україні так само головні зусилля українських музично-творчих сил були направлені на те, щоб вивести українську музичну творчість із провінціалізму доби Лисенка і його учнів і позбавити її тієї вокалістичної однобічності. Причому на Радянській Україні ця справа переводиться з більшим розмахом: там по більших містах заложено оперові українські театри, створено українську філармонію. Молоді композитори звернулись до інструментальної творчості, й то до творення музичних композицій великого стилю. Л. Ревуцький — найбільш видатний композитор української суті і модерних форм у своїх фортепіанних прелюдіях, фортепіановім концерті, симфонічно-вокальних творах і особливо симфонічних, із яких найбільшу славу має Друга симфонія. В. Косенко, як і Ревуцький, досконало опановуючи фортепіанову фактуру, виявляє більше ліричну натуру в своїх творах фортепіанових, скрипкових та симфонічних. Б. Лятошинський — найрадикальніше модерний; учень Глієра, автор модерної опери «Золотий обруч» та фортепіанових і скрипкових творів, квартетів, тріо, симфоній. Він, може, більше інших визначився, як майстер інструментації, — цього, як знаємо, найслабшого місця наших композиторів, не від Лисенка починаючи. М. Вериківський — автор балетів із музикою симфонічного оркестру, вокально-інструментальних хорів та інструментальних мініатюр. П. Козицький — автор балету «Порив», оркестрової сюїти «Козак Голота», камерних творів та інструментальних і вокальних мініатюр. З цими композиторами виступають молодші композиторські сили — все в тому ж напрямі виведення української музики на широкий -світовий шлях всебічної творчості.
       Чи пощастить цим сучасникам вивести українську музику з її однобічності, з музики обмежено вокальної? Мусимо признатися, що свого Шопена, того генія, що розрішив би цей рух фактом своєї творчості, між сучасними музиками ми ще не знаємо, але грунт для нього підготовляється енергійно, а сам рух ще надто молодий.



                    

Украина онлайн Культурна Україна. Каталог сайтів ЛітПорталу Проба Пера Український рейтинг TOP.TOPUA.NET Arts.In.UA Lviv TOP