Українська фортепіанна музика

       Українська фортепіанна музика для дітей і юнацтва займає визначне місце у радянському педагогічному репертуарі. У створенні її українські композитори набули великого позитивного досвіду. І сьогодні в дитячій інструментальній музиці українських композиторів часто в тій чи іншій мірі почувається відгомін творчих принципів Ковалевського. Створений у 1936році альбом “24 дитячі п’єси для фортепіанно”. В. Косенка є ніби підсумком перших успіхів українських композиторів у галузі дитячої музики. Глибоко народна музична мова альбому, її простота і ясність, художня опуклість виражальних засобів, органічний взаємовплив піаністичних принципів і композиційних прийомів, різноманітність і близькість образного змісту до дитячого сприймання зближає його з найкращими збірниками дитячих п’єс і особливо з “Детским альбомом” Чайковського, чия творчість була дорога і близька нашому композиторові. Косенко характерними поспівками, інтонаційно-ритмічними зворотами, поліфонічними прийомами, ладовим строєм української ліричної пісні, думи, танцювальної пісенності тонко розкриває зміст своїх мініатюр. Художній світ ліричних пісень знаходить своє відображення у п’єсах “Пастораль”, “На узліссі”, епічних - в “Українській народній пісні”. Народно-пісенні ритмо-інтонації проходять у мініатюри танцювального характеру (“Танкова”). Близька до веснянок музична мова живих картинок дитячого життя, пов’язаних з образами природи (“За метеликом”, “Ранком у садочку”, “Дощик”).
       Тональний план “24 дитячих п’єси” сміливий і оригінальний. Косенко, перший в історії вітчизняного фортепіанного репертуару, залучає юного виконавця до сприймання всі 24 мажорних і мінорних тональностей. Він майстерно добирає відповідно до даного образу тональність, що своїм колоритмом допомагає його розкриттю. В альбомі природно використані прийоми народної поліфонії.
       Основну виражальну функцію найчастіше виконує пісенне двоголосся, що чергується з хоровим багатоголоссям або іноді супроводжується органними звучаннями басу. Структурними особливостями музичної форми збірник Косенка близький до згаданих альбомів. Переважна тричастинність природно закріплює в музичних уявленнях і виконавських відчуттях дітей звукові образи. У “24 дитячих п’єсах” Косенка фактура з переважною кількістю чорних клавіш застосовується у п’єсах і кантиленного і моторного типу. Характерно, що майже половина п’єс збірки, від “Польки” №10 до “Гуморески” №19 оформлені саме так. Вказані п’єси – однаково корисний матеріал і для виховання навичок співучого легато (“Пастораль, “Мелодія”, “Колискова пісня”) і для інтенсивного розвитку пальцевої і кистьової легкості, швидкості, загальної вільності і незалежності рухів рук і пальців (“Полька”, “В похід”, “Дощик”, “Етюд”, “Скакалочка”, “Балетна сумка”, “Гумореска”). Поданим нижче аналізом деяких п’єс із цих груп ще раз підтверджується художньо-виховна і педагогічна цінність альбому Косенка. “Піонерська пісня” цікава як зразок природного злиття пісенно-хорових традицій з живим впливом сучасності. Уже на початку першого куплету виразно вимальовується протиставлення одноголосного заспіву хоровим звучанням паралельними терціями, які розгалужуються в октави, і в акорди. “В похід”. Гострий ритмічний пульс маршу змінив плавно-пісенні елементи попередньої п’єси. Мелодія прийнята фанфарними інтонаціями, що надає творові урочистого характеру.
       Фортепіанне письмо п’єси – зразок зручного двоплощинного викладу, в якому піаністичний рух легко оформлюється і в самостійних фігурах на чорних клавішах і в їх чергуванні з білими. “Українська народна пісня” – яскрава самобутня картинка, що ніби розповідає про тяжке минуле українського народу. У ній найяскравіше виступає своєрідність поліфонічного народного мислення. Вступ п’єси – характерно народний, двотактний фрігійський заспівок у широкому упісонному викладі в інтервал через дві октави. Виховання навичок співучої поліфонічної гри нерозривно пов’язане у цій п’єсі з застосуванням одного із складних для учнів прийомів педалізації – чергування педальної і безпедальної звучності – спрямованого на виявлення чистоти і виразності голосоведення, синтаксичної ясності мелодичного дихання. К. Ігумнов вважав за потрібне постійне “процвітання” звукової атмосфери за допомогою невживання педалі у певних місцях, любив окремі барвисті “педальні плями” з “прошарками повітря” поміж ними. Виразна катиленна “Мелодія” інтонаційно близька до “Української народної пісні”. Співуче легато, пластичне динамічне нюансування, природне мелодичне дихання, епізодичне застосування педалі як засобу звукового забарвлення – ці основні виконавські прийоми розкривають образний зміст мініатюри.
       “Казка” Косенка – яскрава, глибока лірико-епічна розповідь. Справді “казковим” є широкий регістровий діапазон твору. Розспівні, “билинно-богатирські”, суворі інтонації проймають ритмічно-мірний рух двооктавної унісонної мелодії у похмурому низькому регістрі на початку п’єси. Особливо напруження поступове нагнітання звучності у другій частині п’єси. Зароджуючись у пісенних унісонах далеко, глухо, на рр у найнижчому регістрі (субконтроктаві) мелодичний рух через терцеві, секвенційні зіставлення вихідних модулюючих акордових груп приходить до загальної кульмінації твору – триоктавного унісону, що пронизливо звучить у високому регістрі. Такої разючої сили регістровий “розворот” майже не трапляється в кантиленних п’єсах фортепіанного репертуару. Усе сказане дозволяє віднести “Казку” до найкращих ліричних п’єс радянського педагогічного репертуару. Російська лірична вальсовість поєднана з інтонаційною характерністю українського побутового романсу, оживає у “Вальсі” Косенка.
       Усі ці риси надають великої співзвучності її простоти мелодії “Вальса” в інтонаційному строї якої типово народному, м’яко чергуються звороти гармонічного і натурального мінору. Мирно коливальні, ритмічно варійовані мелодичні фрази на фоні тонічного органного пункту спочатку відтіняються барвистими переливами мажору – мінору, а далі – заключили звучаннями мажору. У “Танковій” яскраво втілені живі емоції масового танцю. Найнескладніші і характерно народні (мелодії) прийоми – гостро синконовані акордові “стрибки” у мелодії, остинатна фігура фону з вперто акустованим у ній тонічним звучанням – влучно розкривають образ першої частини п’єси. Фортепіанна фактура близька до віртуозних п’єс токкатиного типу, на яких учень набирає навичок швидкості, легкості, витривалості та незалежності рухів. Художнє втілення світу природи мальовничо передане в п’єсах “За метеликом”, “Ранку у садочку”, “Дощик”. Порив радості почувається в п’єсі “Купила ведмедика”, емоційно близький до “Новой куклы” Чайковського. Дитячі рухливі ігри знайшли своє відображення в “Скакалочці”, “Балетній сценці”, “Гумореска” – жива картина безпосередньої радості, примхливої впертості. “Петрушка” – завзятий веселий клоун-жартівник з ритмічно загостреними вугластими рухами. Музична мова моторних творів пройнята фолькльорними зворотами, що іноді асоціюється з ритмо-інтонаціями українських веснянок. Це помітно в ритмічній варіантності мелодичного руху (“За метеликом”) терцевому хоровому русі голосів (там же), барвистих звучаннях ІV підвищеного і ІІ зниженого ступенів мінору (“Балетна сценка”), тоніко-домінантному органному фоні (“Петрушка”) частому застосування натурального мінору та його чергувань з гармонічним, ладовій змінності тощо.
       Однією з цінних піаністичних рис фактури є її істотна роль у розвитку техніки кистьової гри. Розвиток кистьової гри відбувається в двох напрямах – на дрібній та інтервало-акордовій техніці. У межах кожного виду техніки кистьової руки виховуються на репетиційних прийомах, невеликих пасажах, в яких чергуються штрихи легато і стаккато, стрибках, коротких фігурах ламаний інтервалами, нескладних стаккатних рухах у партіях окремої руки, а іноді обох рук. Взаємопов’язаному розвиткові кистьової вільності пальцьової швидкості сприяє об’єднання у кожній п’єсі елементів рухливого легато і легкого стаккато.
       Інший приклад взаємозв’язаних кистьових і пальцьових рухів – п’єса “Ранком у садочку”, в якій інтенсивний розвиток елементів гамоподібної техніки в значній мірі активізується легкою стаккатною грою. У дуже поширеній в практиці п’єсі “Дощик” особливо помітний вплив октавних кистьових стрибків та розвиток пальцьової легкості й рухливості. У складнішій віртуозній мініатюрі “Гумореска” виконання довгих пальцьових пасажів ніби підготовляється побудовами з технікою стаккатної гри, які рівномірно чергуються з цими пасажами. До збірника заведено також складніші, спеціальні віртуозні п’єси – “Етюд” і “Токкатина”. “Етюд” – піаністично корисний твір, побудований переважно на прийомах чергування гамоподібної техніки з одноголосним стаккато. “Токкатина” – значно важча п’єса з однотипною технікою ламаних інтервалів у партії правої руки. Суцільний безперервний рух шістнадцятими у правій руці супроводжується репетируючими двозвуками та стаккато в лівій.
       П’єса ніби становить кульмінацію всіх труднощів кистьової гри, уже подоланих на попередніх моторних мініатюрах альбому. Безперервний рух ламаними інтервалами, що переважає в ній і взагалі мало розроблений у педагогічній фортепіанній літературі, справді можна засвоїти лише при великій підготовчій роботі над технікою кистьової гри у молодших класах. Закінчуючи педагогічний аналіз “24 дитячих п’єси” Косенка, слід з певністю відзначити, що слова, які композитор з любов’ю вивів на титульній сторінці збірника: “Юним піаністам нашої квітучої соціалістичної Батьківщини присвячую”, знайшли щирий відгук у серцях наших дітей, які полюбили близьку їм музичну мову альбому. “24 дитячі п’єси для фортепіано” Косенка – великий внесок до золотого фонду радянської фортепіанної музики для дітей. Про потребу і важливе значення з такого аналізу в педагогічній діяльності як поштовху для дальшої роботи над твором часто згадує в свої надзвичайно цікавій праці Г. Нейгауз. “Треба, - каже він, - щоб піаніст якомога раніше… засвоїв собі те, що ми звемо “художнім образом”, тобто зміст, смисл, поетичну суть музики, і досконало зумів би розібрати з музично-теоретичних позицій те, з чим він має справу. Ця ясно усвідомлена мета й дає музикантові можливість пригнути її, досягти її, втілювати у своєму виконанні…”. Робота над розкриттям образного змісту твору відбувається безперервно, протягом усього періоду його вивчення. Художньо-звукова робота над творами альбому органічно пов’язана з чуйними застосуванням педалі. Основним видам педалі, що запроваджується вже з ранніх років навчання, є запізнююча педаль. Найпростіший вид однотипно запізнюючої педалі, пов’язаний зі змінами гармоній, застосовується лише в окремих епізодах п’єс, (“Не хочуть купити ведмедика”). Альбом Косенка значно збагачує творче музичне мислення і виконавську техніку юних піаністів. Він став дійовим творчим імпульсом для всього дальшого розвитку національної фортепіанної педагогічної літератури на Україні. 



                    

Украина онлайн Культурна Україна. Каталог сайтів ЛітПорталу Проба Пера Український рейтинг TOP.TOPUA.NET Arts.In.UA Lviv TOP