ВІДЕНСЬКИЙ КЛАСИЦИЗМ
ЯК ІСТОРИЧНА ОРКЕСТРОВО-СТИЛЬОВА
ПАРАДИГМА

       Поняття оркестрового стилю є категорією історичною. На різних історичних етапах виникають різні типологічні стильові види. Оскільки оркестровий стиль є явищем музичної - ширше, загальної -культури, то й закономірним стає дослідження його в історико-еволюційному аспекті, розробка його історичної типології та з'ясування характерних рис кожного типологічного різновиду з метою дослідити цілісний процес еволюції оркестрового стилю від початку його виникнення до сьогодення.
       Загальна типологічна класифікація оркестрових стилів складається з чотирьох типів:
1. Докласичний. 2. Класичний. 3. Романтичний. 4. Сучасний.
       У наших статтях вже було визначено характерні риси першого історичного типу оркестрового стилю - докласичного. Одразу слід визнати, що докладне висвітлення усіх деталей та особливостей оркестрового стилю будь-якої епохи є завданням практично нездійсненним, оскільки вимагає уявлення про усі індивідуальні композиторські стилі, що репрезентують певний історичний стиль та їхні оркестрові твори. Дану статтю присвячено розгляду наступного типу оркестрового стилю - класичного, що знаменував собою період певної стабілізації оркестрового складу та оркестрово-стильових засобів на даний історичний період. Для здійснення цього завдання видається доцільним використання суто теоретичного поняття – стильова парадигма. У книзі Н.О. Герасимової-Персидської запроваджено методологію застосування культурної парадигми "як одного із засобів виявлення особливого на фоні загального".
       Оскільки ієрархічно оркестровий стиль (через музичний стиль) є однією з численних сфер (підсистем) культури, то. відповідно, він має також власні історичні парадигми. Отже, оркестрово-стильова парадигма - це є "кістяк" певного типу, його "конструктивний каркас" (Герасимова-Персидська), він забезпечує "життя" стилю у відповідності до умов, які його утворили. Дотепер у роботах, присвячених історії розвитку оркестру та оркестрування (А.Карса, Г.Благодатова, Н.Агафоннікова, Д.Рогаль-Левицького та ін.) й навіть питанням власне оркестрових стилів (праці О.Веприка, Л.Гуревича), переважав єдиний підхід: розгляд історії оркестрування здійснювався крізь призму індивідуального оркестрового письма окремих композиторів. Серед досліджень останніх років, присвячених класичному стилю у музиці, виділяються дисертація та монографія Л.Кириліної та праця В. Березіна. В останній висвітлюється роль дерев'яних духових інструментів класичного оркестру у широкому контексті композиторської та виконавської практики епохи класицизму, простежується процес технічного удосконалення інструментів. Крім того окремі цінні спостереження над класичним стилем, характеристики його художньо-естетичного підґрунтя містяться у книгах більш загального за змістом характеру: І. Барсової, В.Конен, Л.Мазеля, Т.Ліванової. Ряд спеціальних статей присвячено висвітленню часткових проблем, зокрема, типології жанру симфонії (стаття М.Друскіна) та специфіку її реалізації у творчості Гайдна та Моцарта (стаття Ю.Неклюдова), проблемам моцартівського оркестру (стаття Ю.Фортунатова), проблемам теоретичного осмислення семанти¬ки музики Моцарта у контексті віденського класицизму (О.Чигарьової), питанням оркестровки Бетховена (стаття Г.Благодатова).
       Усі ці роботи висвітлюють лише певні окремі питання стосовно класичного стилю й оркестрового, зокрема. Разом з тим відсутній цілісний підхі&;#1076; до оркестрового стилю як історичного явища, усвідомлення його теоретичних принципів у конкретних історичних умовах, що, власне, й складає його парадигму. Тому метою даної статті стала спроба визначити основні ознаки оркестрово-стильової парадигми на прикладі оркестрової музики віденських класиків.
       Що ж складає зміст парадигми класичного оркестрового стилю? Це перш за все загально-естетичні принципи мистецтва класицизму, а саме, домірність частин цілого, стрункість, логічність побудови, виваженість деталей тощо. Своєрідність класичного мистецтва полягало у тому, що воно немов би поверталося до античного принципу "нічого понад міри". Тому найважливішими естетичними принципами класичних творів були "вимоги рівноваги красоти й завершеності композиції, чіткого розмежування жанрів". Ці принципи мистецтва класицизму ґрунтувалися на новій "картині світу", що визначала зміну епох та великих епохальних стилів. "Протягом усієї класичної епохи, - пише Л.Кириліна, - музика намагалася довести несправедливість відношення до неї лише як до розваги, прямуючи до висот героїчного, патетичного й філософського". У зв'язку з новим "антропоцентризмом" класичного мистецтва Л.Кириліна обґрунтовує три найважливіших його аспекти, які можуть також характеризувати загально-духовну спрямованість класичного стилю:
1) Тематичний та сюжетний аспект: "людина, її образ, її пристрасті та діяння - головний предмет інтересу митців".
2) Ідейний та дидактичний аспект: "класичне мистецтво займається найкрупнішими проблемами людського буття, оспівує найкращі якості людської натури".
3) Комунікативний аспект: "класичне мистецтво грунтується на принципах інформативності (змістовності, пізнавальності, достовірності) й наочності (логічної ясності, видимості, "прозорості")".
       "Таким чином, - підсумовує автор, - це мистецтво про людину й для людини". Продовжуючи характеристику духовного плану оркестрового стилю класицизму, що "укорінюється" у його іманентно-музич¬них засобах і визначає його стилістику, наведемо висловлювання Т.Ліванової про філософсько-естетичне підґрунтя цього стилю. Вона пише: "Мистецтво віденських класиків різнобічно втілює їхнє гармонічне світосприйняття, позбавлене однак, рис ідилічності або утопії, яке грунтується на усвідомленні різноманіття світу та його протиріч, і, разом з тим яке не втратило віру у загальнолюдський ідеал. Це мистецтво у принципі не стільки споглядальне, скільки дієве, воно тяжіє до розв'язання протиріч та конфліктів у дії, у русі, у зіткненнях та боротьбі. За ним завжди стоїть цільна людська психіка, цільна творча особистість".
       Якщо в історичній перспективі ранньокласичний стиль уявляється як суцільний експеримент, як своєрідна лабораторія по створенню сонатного allegro та симфонічного циклу, то з естетичної точки зору сучасників важливим було те, що образний смисл творів нового стилю "став більш ясним, простим, часом, більш близьким до побуту, жанру, більш галантним або почуттєвим, більш світським, менш піднесеним чи узагальненим". Це становило найпростіший естетичний вираз епохи Просвітництва, який декларували теоретики мистецтва того часу (зокрема, Ж. Ж. Руссо). В естетиці класицизму панувала теорія афектів як співставлення різних психологічно-емоційних станів і почуттів, тоді як музична практика, особливо з розвитком симфонічного жанру, складала передумову для відтворення руху думок та почуттів у процесі їхнього розвитку: "Завдяки бетховенським завоюванням відкрилися безмежні можливості для більш повного й правдивого відображення різноманітних боків буття й, перш за все, самого життя думки".
       Історичне значення стилю віденського класицизму, зокрема, полягає у створенні великої музичної концепції, не пов'язаної з текстом, у жанрах "чистої" музики. Для цього відшукувалися специфічні іманентно-музичні засоби для вирішення нового художнього завдання. Серед них на повний голос заявляє про себе упорядкований по-новому оркестр та увесь арсенал його тембрових можливостей. Тож такими, суто музичними засобами, стають і оркестрові, з яких поступово утворюється й власне оркестровий стиль з відібраними у ході створення симфонічних концепцій тембровими зв'язками, оркестровими функціями, які дедалі ускладнюються, стають все більш значущими у розвитку музичного цілого. Починаючи з пізніх симфоній Моцарта й особливо Бетховена, ідейний зміст творів стає "стилевизначальним фактором" (В.Сиров). Цей момент є принципово важливим у механізмі оркестрового стилетворення, адже "оркестровий почерк (скажемо більше - оркестровий стиль у цілому - С.К.), як і інші складові частини музичної мови, стає дзеркалом композиторського мислення", а ідейно-образні концепції симфоній відтепер цілковито визначають оркестрово-стильові риси. Важливим моментом у створенні симфонічних концепцій віденських класиків (на що вказує і Т.Ліванова) була залежність музичних образів від розвитку цілого, від напрямку руху музичної думки. Цілим обумовлювалися деталі, відтінки. Цілому підпорядковувалася й оркестрова сторона творів.
       Класичний оркестровий стиль - феноменальне явище у музиці минулого. За своєю нібито удаваною простотою, а також гармонійністю, стрункістю елементів, що утворюють ціле, він є найбільш закінченою художньою системою серед вищих оркестрових стилів цього рівня. Ціла плеяда композиторів своєю творчістю обробляла й відбирала придатні виразні оркестрові засоби, експериментувала з ними. Але підсумкова роль в остаточному затвердженні оркестрового стилю у його класичному вигляді належала передусім Гайдна та Моцарта. Величезна заслуга Гайдна у тому, що він перший "зібрав різноманітні елементи, "розкидані" по різним оркестровим жанрам, напрямкам, школам в єдину, дивовижно струнку й цілісну систему, в якій жоден елемент не існує незалежно від усіх інших". Удавана простота насправді стала результатом геніального творчого переплавляння різноманітного строкатого матеріалу докласичного періоду. Неоціненний внесок у цей процес внесли й талановиті сучасники Гайдна та Моцарта, серед яких І.Плейєль, Е.Мегюль, М.Керубіні та ін. Складовою частиною оркестрово-стильової парадигми класичного стилю є його жанрова специфіка, що виявилася, як і в епоху бароко, у взаємодії двох жанрових сфер: оперної та симфонічної музики. У зв'язку із взаємопроникненням опери та симфонії поступово відбувається асиміляція оперно-оркестрових засобів на грунті симфонічного жанру. Композиторська практика виробляє й специфічні засоби суто інструментальної виразності та тембрової семантики для втілення нових якостей музичної образності.
       Суттєвим досягненням в еволюції симфонічного жанру стає його внутрішня диференціація у відповідності до образно-художнього змісту, а інколи й до програмного задуму. У творчості віденських класиків виникають лірико-драматична, пасторальна, жанрово-побутова, "військова" та інші типи симфонії. В.Конен вказує на два провідні жанрові напрямки, що намітилися у рамках віденської класичної симфонії:
1) напрямок, пов'язаний з традиціями сюїти: до нього відносяться жанрово-танцювальні "Паризькі" та "Лондонські" симфонії Гайдна, симфонія Es-dur Моцарта, 4, 6, 7, 8 симфонії Бетховена;
2) напрямок, пов'язаний з традиціями увертюри; він представлений "Прощавальною" та симфонією "Марія-Тереза" Гайдна, симфоніями g-moll та "Юпітер" Моцарта, 1, 2, 3, 5, 9 симфоніями Бетховена.
       Але якими б індивідуалізованими не були зрілі твори віденських композиторів, своїм стилем вони затвердили тип класичної симфонії. Занурюючись у наступні, більш специфічні, шари оркестрово-стильової парадигми, зупинимось коротко на її загальних оркестрових аспектах: складі оркестру, оркестровому інструментарії та функціях основних оркестрових груп.
       Становлення класичного оркестрового стилю відбувалося у період останніх сорока років XVIII століття у творчості передусім Гайдна, Моцарта та ранніх симфоніях Бетховена. Саме у симфонічних творах цих композиторів остаточно кристалізувався класичний тип оркестрового стилю з його характерними ознаками, перш за все класичним парним складом оркестру. Щодо оркестрового стилю Бетховена, то після перших двох симфоній його оркестр "являє собою прорив до іншої художньої сфери, меншою мірою традиційної, ...яскраво самобутньої й, головне, такої, що ґрунтується на іншому світовідчутті".
       На думку багатьох дослідників, значення класичного оркестру полягало, зокрема, у тому, що він вважається основою сучасного оркестру: "На шляху подальшого історичного розвитку парний склад стає незмінною основою симфонічного оркестру". Схожу думку висловлює й Н.Агафонніков: "...основний, відкристалізований за часів Гайдна-Моцарта склад оркестру залишився до наших днів тим "класичним кістяком", про який можна гово¬рити як про норму складу симфонічного оркестру". Іншу думку висловлює Березін: "Чи може бути віденський класицизм прийнятий за відправний пункт формування сучасного оркестру? Мабуть, ні, хоча становить найважливіший етап його розвитку". Однак, як би там не було, атрибутом класичного оркестрового стилю стає усталений парний склад оркестру без "випадкових" старовинних інструментів, як це спостерігалося у барочному оркестрі.
       Дивовижно, але перш ніж затвердився усталений класичний склад оркестру (спочатку - малий симфонічний, а потім - великий симфонічний оркестр), пройшовши тривалий відбір інструментів, їх випробовування по цілому ряду параметрів на місце в оркестрі, необхідним виявилося відмовитися від пишнобарвного строкатого барочного оркестру й повернутися практично до камерно-ансамблевого складу ранньокласичного (мангеймського) оркестру. Саме цей склад став своєрідною "вихідною" позицією, з якої почалося поступове, обережне залучення інструментів, "вслуховування" композиторів у їхні темброві якості не лише ізольовано, а як оркестрових учасників, у здатність сполучатися з іншими оркестровими інструментами та відкидання непідходящих. Продовжилися пошуки у галузі переоцінки та відбору оркестрових інструментів за ознаками спільності тембрового забарвлення й сили звучання та їхнього об'єднання в оркестрові групи. Основу класичного оркестру складає група струнних інструментів (перші та другі скрипки, альти, віолончелі та контрабаси). З усієї різноманітної тембро-інструментальної палітри класичний оркестр обирає порівняно вузький І нечисленний склад: флейти, гобої, кларнети, фаготи, труби, валторни, рідше англійський ріжок і басетгорни. Значним художньо-історичним досягненням, що склало вирішальне значення у становленні класичного оркестрового стилю, стало заве&;#1088;шення тривалого процесу формування групи дерев'яних духових, її склад і послужив критерієм визначення класичного оркестру як парного. Чотири пари духових інструментів (2 флейти, 2 гобоя, 2 кларнета, 2 фагота), які містили найбагатшу гаму тембрових барв, перебирають на себе функцію темброво й динамічно виваженої вертикалі - головного гармонічного остова класичного оркестру. І лише об'єднання мідних залишилося неостаточним - без тромбонів і туби: у класичному оркестрі група мідних усе ще залишалася недоукомплектованою. З винайденням та удосконаленням туби (у середині XIX століття) формування мідної групи завершилося. Але це вже був склад іншого типу оркестру - романтичного.
       Додаткові інструменти долучалися лише у разі крайньої необхідності. Але це сталося вже у пізніх творах віденських класиків. Більшу ж частину періоду становлення класичного стилю займав процес власне формування класичного оркестру, аніж його регулярне застосування. Наскрізною тенденцією в еволюції оркестрових стилів стає постійне удосконалення оркестрових інструментів. Якщо у стилі бароко та мангеймців переважала тенденція експериментування з різними інструментами та їхнього відбору, "відбракування", то в усталеному оркестровому складі класиків проглядається напря¬мок на технічне удосконалення вже відібраних духових інструментів. Визначимо два основні технічні досягнення у галузі інструментарію класичного оркестру, адже удосконалення інструментів стало важливим фактором, який вплинув на оркестровий стиль:
1) Технічне удосконалення флейти, яка отримує зручний клапанний механізм, що дозволив грати у будь-яких тональностях. Аналогічний технічний пристрій здобувають і гобой, фагот, кларнет та їхні різновиди. Це позначається на поліпшенні тембрових якостей дерев'яних духових, звуки яких стають більш повними, темброво збалансованими.
2) Винаходження вентильного механізму для мідних духових перетворює їх з часом на хроматичні, які витіснили натуральні, а оркестрові партії цих інструментів значно ускладнилися.
       Суттєвих змін у порівнянні з докласичним стилем зазнають функції оркестрових груп у класичному стилі. Специфіка класичного оркестрового стилю ґрунтується безпосередньо на гомофонно-гармонічному складі, вона визначає решту складових не лише оркестрового, а й музичного стилю у цілому. Зокрема, це стосується й функцій оркестрових груп, й будови оркестрової фактури, яка ще з симфоній мангеймців та ранньокласичної музики зазнає структурного розчленовування елементів по вертикалі. Як підкреслює І.Барсова, сутність будови оркестрової тканини в оркестрі класицизму полягає у диференціюванні партитури "на ряд елементів, що виконують в організації гомофонної тканини строго певну функцію (мелодія, бас, витримана гармонія, педаль, контрапункт, фігурація)". Провідна загально оркестрова роль залишається за струнною групою, але в середині її кожна партія набуває функціональної мобільності. Мелодичну функцію можуть виконувати не лише скрипки, але й баси, духові інструменти. У таких випадках скрипки змінюють мелодичну функцію на акомпонуючу. Партії струнних вирізняються рухливістю, віртуозністю, насиченістю різноманітною штриховою технікою (особливо це теми головних партій перших частин та фіналів, що, як правило, написані у дуже швидких темпах). Так Гайдн нерідко використовує лише самі струнні як "чистий груповий тембр" зіставляючи його надалі з оркестровим tutti (наприклад, симфонія № 93 перша частина).
       Група дерев 'яних духових за часів віденських класиків зазнала революційних потрясінь. Після майже аскетичних партій дерев'яних духових у симфоніях мангеймців, в оркестрі Гайдна та Моцарта їхнє звучання стає більш "розкутим", виявляючи тембро-функціональні можливості цих інструментів: спостерігається мелодизація гармонічних голосів, поступове відокремлення від струнних. Дерев'яні духові ніби знов віднаходять себе, поступово здобуваючи втрачені після бароко позиції мелодичних, інколи, солюючих інструментів. Фактурні функції дерев'яних духових лише переважно від гармонічних збагачуються мелодико-поліфонічними, фігураційними. Поява різновидів кларнету (великих та малих за розмірами, у тому числі basseto) додали нових тембрових якостей в оркестрову палітру. У Моцарта є цілий ряд творів з використанням лише духових та різних видів кларнетів: наприклад, два цикли серенад [Divertismenti KV 166, 186], написаних для 2-х гобоїв, 2-х кларнетів, 2-х англійських ріжків, 2-х фаготів і 2-х натуральних валторн. Дерев'яні духові з суто гармонічної групи, яка мала підлегле значення, переважно підкреслювала тоніки й домінанти, за своїми можливостями зрівнялася зі струнносмичковою групою: стала такою ж пластичною, функціонально-гнучкою, об'ємною.
       Допоміжну, але функціонально виважену роль, відіграють групи мідних та ударних інструментів, досить скромні за своїм складом. Валторни виступають як гармонічна підтримка оркестрового звучання, а їхній натуральний стрій накладає відбиток на характер застосування цих інструментів з досить обмеженими можливостями. Віденські класики широко застосовують валторни як оркестрову педаль. Обмежений обсяг статті не дає можливості розглянути інші аспекти оркестрового стилю, приміром, темброву семантику, яка активно формувалася у цей період, елементи оркестрового формотворення, тембро-динамічні, штрихові засоби тощо.
       Отже, основними параметрами парадигми оркестрового стилю віденського класицизму слід визначити формування загальноестетичних принципів мистецтва класицизму. "Картина світу" у симфоніях віденських класиків складалася з узагальнених, але емоційно ясних і яскравих музичних образів, які пройшли тривалий час типізації та відбору. Були затверджені й нові прийоми їхнього розвитку. Але гайднівські та моцартівські сонатні allegri ще не несуть у собі справжнього драматичного конфлікту, не стають осередком конфліктного розвитку. Нова якість оркестрового розвитку створюється в оркестровому стилі Бетховена, який зіштовхує свої музичні образи у драматичному конфлікті, а його симфонії по-справжньому стають подібними до драми. "Матеріальне" втілення цих тенденцій мало наступні наслідки, найважливішим серед яких стало формування симфонії класичного типу, остаточна стабілізація оркестрового складу, чітке розмежування оркестрових груп, закріплення певних інструментів за кожною з них. Такий стан речей у свою чергу вплинув на диференціацію шарів оркестрової фактури, яка остаточно отримала гомофонно-гармонічну структуру з внутрішнім функціональним розподілом голосів. Важливим фактором стає процес формування індивідуальних оркестрових стилів. Але загально-стильовими тенденціями залишаються початі раніше пошуки тембрової виразності, посилення тембрової індивідуалізації із залученням оркестрово-динамічних, регістрових, штрихових, гармонічних факторів у їхній комплексній дії. Суттєвим фактором стає взаємодія оркестровки з формою, виникнення тембрової драматургії як важливого стильоутворюючого фактора. Отже, основою класичного оркестрового стилю є багато аспектна парадигма, складові якої забезпечують функціонування стилю у його специфічних проявах як історико-художнього феномену.

Світлана КОРОБЕЦЬКА



                    

Украина онлайн Культурна Україна. Каталог сайтів ЛітПорталу Проба Пера Український рейтинг TOP.TOPUA.NET Arts.In.UA Lviv TOP