Цитра в контексті розвитку інструментальної музики Західної України другої половини XIX -початку XX століття

       У зв'язку з історичними процесами останніх десятиліть, які активізували завдання концепційного перегляду художніх надбань національної культури, одним з пріоритетних напрямів українського музикознавства є реґіональний, коли еволюція музичного мистецтва розглядається через часовий зріз культури окремо визначеного реґіону. Особливо велика увага дослідників пов'язана з висвітленням процесу формування та розвитку музичної культури Західної України другої половини XIX - початку XX століття та виявлення чинників, що попри складні суспільно-політичні умови, сприяли її поступу, заклали міцний фундамент розквіту національної композиторської школи. Характеризуючи еволюцію художніх стилів, висвітлюючи культурологічні явища в музичному житті краю, аналізуючи творчість тієї чи іншої мистецької постаті, дослідники, природно, акцентують увагу на фактах, що ігнорувались чи свідомо замовчувались, в силу різних, перш за все, ідеологічних чинників. Суттєва переоцінка цінностей, відновлення якомога повнішої картини музичного життя Галичини та Буковини означеного періоду, вимагає нового погляду не тільки на значні здобутки в різних сферах, передусім у композиторській творчості, але також ґрунтовного аналізу причин, які гальмували розвиток музичної культури та їх наслідків.
       Однією з актуальних проблем, що вимагають свого вирішення, є визначення в контексті розвитку музичної культури Західної України другої половини ХІХ – початку ХХ століття місця і ролі як інструментальної музики загалом, так функціонування окремих інструментів, зокрема цитри. Так, аналізуючи творчий доробок провідних західноукраїнських композиторів середини - другої половини XIX століття, діяльність музичних товариств і організацій, концертно-виконавську практику, видавничу справу і т.п., відзначаємо суттєвий дисбаланс (як кількісний, так і якісний) вокально-хорової та інструментальної музики. На перший погляд, це пояснюється природною музикальністю українського народу і його традиційним потягом де самовираження в пісні, що розкривається, зокрема, у різних формах побутового музикування - від сімейних "вечірок" до участі у хорових товариствах. Проте як тоді пояснити паралельне професійній музиці функціонування в інструментальній сфері фольклорного пласту, який, сягаючи глибин синкретичного виявлення художнього мислення народу, протягом століть свого існування досяг високого рівня як щодо образної виражальності, так і виконавської майстерності? Не менш красномовним фактом, який свідчить про велику увагу українців до інструментальної музики та здатність митців опановувати її складними жанрами і формами, є блискучі результати в композиторській творчості починаючи з 20 - ЗО років XX століття, що збагатили не тільки національну, але і світову музичну культуру. Це симфонічні, камерно-інструментальні та фортепіанні твори Станіслава Людкевича, Василя Барвінського, Нестора Нижанківського, Романа Сімовича, Миколи Колесси та ін.
       Великі труднощі у формуванні і становленні професійного інструменталізму на Західній Україні, в порівнянні з вокально-хоровими жанрами, були зумовлені рядом об'єктивних причин. Як відомо, серйозне оволодіння жанрами інструментальної музики вимагає від композитора високого рівня професійної підготовки, передбачає ґрунтовне знання виразових засобів інструменту та вміння повного його використання. Відсутність закладів музичної освіти, які б давали елементарні навики гри на інструментах, не кажучи вже про серйозну музичну підготовку, стали причиною того, що більшість виконавців-інструменталістів другої половини XIX століття вивчали гру самотужки в родинному колі чи під керівництвом викладачів, імена яких, в силу їх невисоких професійних здібностей, до нас не дійшли. Так, Михайло Вербицький захопився грою на гітарі під час навчання у духовній семінарії під впливом свого товариша Івана Хризостома Сінкевича. Бабуся Сидора Воробкевича Параскева, яка перша звернула увагу на музичну обдарованість онука, купила йому скрипку, гру на якій майбутній буковинський композитор вивчав під час навчання у Чернівецькій гімназії. Самостійно оволодіває грою на цитрі Євген Купчинський - один з неперевершених віртуозів Галичини того часу. Перші кроки в ознайомленні з музичною грамотою та в навчанні гри на фортепіано здобуває Денис Січинський під керівництвом Лева Левицького - вчителя Тернопільської гімназії. Вже ці окремі приклади є переконливим свідченням того, що ґрунтовну підготовку як в оволодінні грою на інструменті, так і композиторською майстерністю можна було одержати тільки за межами України. Однак навчання у престижних музичних закладах Європи, таких як Відень, Прага, Лейпціг, Берлін, вимагало значних матеріальних затрат, непосильних для більшості наших музик, а тому про серйозну професійну освіту не могло бути і мови.
       Таким чином, західноукраїнські інструменталісти - і композитори, і виконавці (переважно в одній особі), залишалися аматорами. Звичайно, траплялися і винятки. Так наприклад, С.Воробкевич пройшов шестимісячні курси музично-теоретичних дисциплін під керівництвом Ф.Крейна у Віденській консерваторії, однак навіть такий короткий термін навчання був присвячений, в основному, вокально-хоровим предметам, на що недвозначно вказує диплом викладача співів і регента хору (1,с.12-13). Отож, одна з центральних проблем музичної культури реґіону того часу - проблема аматорства - постає в галузі інструментальної творчості та виконавства значно гостріше, порівняно з вокально-хоровою. Тут красномовним прикладом стала доля симфонічної спадщини М.Вербицького - одинадцять увертюр ("симфоній" як називав їх автор), в яких національні традиції (коломийкові ритми та пісенно-танцювальні мелодії) поєдналися з рисами раннього віденського класицизму. Проте досягнення композитора не отримало належного розвитку у його послідовників і естафету творення українського інструменталізму перехопили митці з Центральної України.
       Стосовно естетичних оцінок творчого доробку окремих композиторів у характеризованій галузі, то поза окремими прикладами (Сидір Воробкевич, Остап Нижанківський, Денис Січинський та ін.), загальний рівень інструментальної музики галичан не виходив за побутові рамки, виконуючи суто прикладну роль у домашньому музикуванні. Проте не слід забувати, що у загальному важкому і суперечливому процесі становлення української музичної культури в Західній Україні, перші творці інструментальних жанрів розширювали рамки національних традицій і створили відповідний ґрунт для досягнень наступних поколінь. Це стосується різних жанрів - симфонічної, ансамблевої музики, творів для фортепіано, скрипки, частково гітари, за винятком єдиного - цитрового мистецтва. На жаль до сьогоднішнього часу цитра залишалася поза увагою українських музикознавців. Публікації на цю тему практично відсутні серед окремих досліджень вирізняються наукові розвідки І.Зіньків, яка запропонувала оригінальну концепцію про походження та генезу стародавніх українських цитр від бандури (2, с.89-99; 3, с. 25-41). З’являється також інформація щодо біографічних даних деяких майстрів гри на цьому інструменті. Проте серед невирішених проблем, які стоять перд українським музикознавством, залишається питання функціонування цитри в музичному житті краю другої половини ХІХ – початку ХХ століття. Основна мета пропонованої статті, що передбачає її наукову новизну – визначення ролі цитри в домашньому побуті українців, висвітлення діяльності найбільш видатних виконавців цитристів, систематизація творів українських композиторів до цього інструмента за жанрами, аналіз основних причин, які привели до поступового зникнення цитри з музичного життя.
       Цитра - струнний щипковий інструмент, в основі якого -плоска, спереду трохи зігнута резонансна скринька з круглим вирізом посередині. На грифі з металічними поріжками натягнуто 5 металічних струн для виконання мелодії за допомогою плектора, який одягають на великий палець правої руки. Для виконання супроводу використовують від 24 де 40 шовкових струн, що вільно натягнуті над верхньою декою. Ноти для цитри записуються в скрипковому і басовому ключах на двох нотоносцях. Інструмент має ясний і приємний, але одноманітний, темброво однорідний звук. На думку А.Модра, споріднена з арфою, цитра виникла в другій половині XVIII століття з примітивного народного інструменту австрійських та баварських горців Scheithoеt, прямокутна форма якого вказує на походження від монохорда. Назва "цитра" взята з грецького кіфара ( kithara ), що у свою чергу виникло з халдейського (2,с.56). Оригінальну концепцію про походження та ґенезу стародавніх українських цитр запропонувала у своїх наукових дослідженнях І.Зіньків (3,с.89-99;4, с 25-41).
       Вже у XX столітті цитра вийшла з практичного використання, однак у середині XIX століття в Галичині цей негроміздкий, портативний і порівняно дешевий інструмент успішно заміняв у багатьох сім'ях фортепіано. Яскравим прикладом важливої ролі цитри в музичному побуті та домашньому музикуванні української інтелігенції того часу є доля Ольги Кобилянської, яка з усієї родини мала чи не найбільший потяг до музики, грала на фортепіано, але, очевидно, не дуже вправно, бо лише два місяці відвідувала уроки. “Се одна річ в житті, от тота музика, за котрою буду жалувати, доки життя мого, - що мене не давали вчити родичі”, - писала письменниця (5,с.38-40). Крім того, О.Кобилянська любила грати на цитрі і на дримбі, які сьогодні поряд з фортепіано є експонатами музею письменниці в Чернівцях. Збереглися нотні видання творів для цитри з народними піснями, які, мабуть, виконувала О.Кобилянська: "Хусточко ж моя!", "Ой піду я до млина", "Ой зійди, зійди, ясен місяцю", “Ти дівчино із Подоля”. Як відомо, вечорами у сім'ї Кобилянських влаштовували невеликі концерти. Але після хвороби, яка вразила письменницю, музичний слух почав пропадати, не могла вже навіть настроїти цитри, і про гру довелося забути.
       Широке впровадження цитри у музичний побут краю сприяло тому, що грою на цьому інструменті захоплювалося значне коло любителів, серед яких було немало справжніх віртуозів, таких як Микола Кумановський (1848-1924), Дмитро Андрейко (І864-І888), Зенон Кирилович (1865-1919), Євген Купчинський (1867-1938). Хорошим цитристом був і Юрій Федькович (1834-1888). Відсутність закладів музичної освіти, як вже згадувалось, спонукала музикантів оволодівати секретами мистецького виконання самотужки. У середині та другій половині XIX століття у Галичині існувало декілька посібників, що ставили собі за мету допомогти в оволодінні грою на цитрі. Це "Школа" Владислава Манковського (Wl. Mankоwskiego), видана 1871 року або широко відома “Neue vollstandige thеoretish-praktische Zitherschule Карла Умлауфа (Umlauf) 1856 року, яка витримала більше 100 видань (6,c.729)
       Проте українські музиканти не тільки творчо засвоювали досягнення відомих на той час цитристів, таких як К.Епсляйн чи А.Губер, але намагалися удосконалити конструкцію інструмента. І якщо експерименти К.Умлауфа виявилися недієздатними, то Є.Купчинський, всупереч реформатору цитри В.Кіндлю, вибрав свій, наближений до фортепіано, легкий до сприйняття і зручний для виконання стрій. Не випадково, що сучасники порівнювали Євгена Купчинського з Василем Андреєвим, якому вдалося зробити з балалайки концертний інструмент. Твори для цитри часто входили до репертуару багатьох концертів, що їх організовували різні музичні товариства та ентузіасти музичної просвіти серед населення. Важливу роль у популяризації інструмента відіграла участь виконавців-цитристів в "артистичних мандрівках" хору Академічного Братства під керівництвом Остапа Нижанківського, а згодом так званої "дванадцятки". Перша з них відбулася в 1889 році за маршрутом Стрий-Броди-Золочів-Зборів-Тернопіль (7). Серед її учасників був, зокрема, Є.Купчинський, який, маючи прекрасний голос (низький бас), не тільки співав у хорі, але і виконував сольні номери на цитрі. На шевченківському концерті у Станиславові, який відбувся в березні 1890 року, поряд з хоровими творами Миколи Лисенка, Петра Ніщинського, Анатоля Вахнянина, Михайла Вербицького, прозвучала "3-я в'язанка русько-українських пісень" на цитру М.Кумановського у виконанні автора (8,с.356)
       Таким чином, питому вагу репертуару виконавців-цитристів складали обробки українських народних пісень, попурі на народні теми та популярні мелодії, хоча зустрічаються і оригінальні твори переважно з програмними назвами. Так Є.Купчинський виконував не тільки мелодії Ф.Шуберта, Р.Шумана, Ф.Шопена, але включив у свій репертуар обробки для цитри творів М.Лисенка (9). Більшість цитристів-виконавців писали для цього інструмента власні твори. Поряд з М.Кумановським, Д.Андрейком, З.Кириловичем, Є.Купчинським можна назвати також С.Воробкевича, В.Безкоровайного. Як відомо, Д.Січинський розпочинав свій творчий шлях з композицій для цитри і створив близько 50 зразків, які, на жаль, не збереглися. І тільки "Тиха сльоза" була видана "Станіславівським Бояном" в одному з 22 випусків музичної бібліотеки.
       Загалом музичні товариства та видавництва приділяли значну увагу розповсюдженню творів для цитри. Так в 90-х роках з'являються друковані твори, видані в серії "Руський цитрист" (10 випусків) під заголовком "Збірка композицій на цитру Євгена Купчинського". В 1885 році А.Вахнянин та П.Бажанський видали збірник хорових квартетів "Кобзар", в першому випуску якого було також надруковано "Вінок з народних мелодій" Д.Андрейка, що включав біля 30 українських народних пісень. З'являються друковані твори для цитри й інших композиторів -З.Кириловича та В.Безкоровайного, який опублікував 5 випусків. Проте можна стверджувати, що значна частина музики для цитри залишилася в рукописах і не збереглася. Якщо систематизувати твори українських композиторів для цитри за жанрами, то можна виділити три основні групи:

І). Жанрово-побутова музика (польки, мазурки, марші, серенади) та п'єси з програмними назвами (на основі танцювальних або ліричних тем). Серед маршів для цитри виділяються твори З.Кириловича "Для моєї України", "Звуки перемоги", Є.Купчинського - "За вітчизну" та "Зелена рута", у яких відчувається значний вплив австро-німецької музики з відгуками старогалицької пісні (що також має тісний зв'язок з німецькою Lied). До творів жанрово-побутової музики належить французька полька З.Кириловича "Пестійка" 1907 року, в якій відчувається яскравий вплив віденської оперети, Є.Купчинського "Життя", "Чом ти, Галю, не танцюєш" та мазурка З.Кириловича "На хвилях Прута". Широкою популярністю серед українських композиторів користувався жанр думки і коломийки, побудований за принципом контрастного співставлення ліричної повільної наспівної пісні і швидкого запального життєрадісного танцю. "Для розради" Василя Безкоровайного - один з таких творів, написаний для різного складу: для цитри, для фортепіано та для скрипки і фортепіано. Композитор звертається також до жанру вальсу під назвою "Пластунка", проте найцікавішим зразком музики для цитри В.Безкоровайного є "Гуцулка", в якій завдяки інтонаційно-ритмічній своєрідності яскраво переданий місцевий колорит.
2). В'язанки народних мелодій, попурі, дивертисменти, фантазії на народні теми, які відзначаються розгорнутими масштабами, більшою різноманітністю фактурних прийомів, багатотемністю і яскравою концертністю. Серед творів другої групи зустрічаємо "Вінок народних мелодій" Д.Андрейка, "В'язанку пісень" В.Безкоровайного, а також твори Є.Купчинського - концерт на теми з опери М.Лисенка "Наталка Полтавка", фантазію на теми "Різдвяної ночі" та концерт-фантазію "Ні звідки потіхи". Цікавим є попурі “Entre Nous” ("Між своїми") З.Кириловича, в якому композитор використав різні за жанрами мелодії і пісні: ліричні "Ой не світи, місяченьку", "Взяв би я бандуру", жартівливі "Ти до мене не ходи", " Ой орав мужик", " Через річеньку, через болото", гимн "Ще не вмерла Україна (М.Вербицький), сокільський марш "Соколи, coколи, вставайте в ряди" (Я.Ярославенко), танцювальні мелодії польки, мазурки, козачка.
3). Ансамблева музика для цитри займає окреме місце, адже композитори дуже рідко зверталися до цього жанру. Широкою популярністю в концертах користувалися обробки народних пісень М.Кумановського, що були видані "Бібліотекою музикальною" дев'ятого випуску, серед яких віночок з двох народних пісень "Ах, я нещасний" та "Ой на горі козак воду носить".

       Перелічені жанрові різновиди не виявляють суттєвих відмінностей у виборі засобів музичної виразності та образному змісті. Переважає витриманий акордовий чи акордово-фігураційний акомпанемент, на фоні якого звучить мелодія - одноголосно або з терцевою чи секстовою второю. Зрідка композитор переносить тему в нижній голос. Більш різноманітні форми музичного викладу зустрічаються в розгорнутих концертних фантазіях і попурі.
       Таким чином, можна стверджувати, що цитрове мистецтво (творчість композиторів, виконавська майстерність, концертна діяльність, видавнича справа) займало помітне місце в музичній культурі Західної України другої половини XIX століття, незважаючи на те, що інструментальна музика, як було вже сказано, значно поступалася вокально-хоровим жанрам. Активізація музичного життя на початку XX століття, виникнення ряду концертно-мистецьких установ та видавництв, українських музичних товариств, навчальних закладів, перш за все, Вищого музичного інституту у Львові І903 року, поява значної плеяди митців (як виконавців так і композиторів), що отримали блискучу професійну музичну освіту, зокрема у Відні і Празі, творча співпраця з Галицьким Музичним Товариством, яке влаштовувало концерти не тільки хорової, але й інструментальної музики, гастролі провідних виконавців європейського рівня, - все це заклало фундамент розвитку українського музичного мистецтва в різних жанрах. Якісно новий етап в їх розвитку пов'язаний, передусім, з творчістю Станіслава Людкевича та Василя Барвінського, котрі, завдяки самобутньому таланту та глибокій професійній освіті, зуміли не тільки перевищити своїх попередників, але і багатьох із сучасників, що яскраво підтверджує, зокрема, їх фортепіанна та камерно-інструментальна музика.
       Що ж стосується цитри, то цей інструмент поступово все більше відходить на другий план, залишаючись у сфері побутового домашнього музикування, а згодом повністю зникає з ужитку і зустрічається сьогодні хіба що в окремих музеях та приватних колекціях збирачів народних інструментів. Це зумовлене, перш за все, більш ніж скромними виразовими можливостями цитри та широким впровадженням у музичний побут фортепіано. Окрім цього, за свідченням багатьох сучасників, після встановлення радянської влади у Західній Україні, цитру, як типовий атрибут домашнього побуту передової, національно свідомої частини української інтелігенції та священицьких родин, ідеологічне керівництво стало розглядати як інструмент "неблагонадійний". Таким чином, мистецтво гри на цитрі виконало свою роль у розвитку українського музичного інструменталізму і на сьогоднішній день може зацікавити тільки музикознавців. Звичайно, пропонована стаття не вичерпує висвітлення всіх питань, які пов’язані з цитровим мистецтвом, а тому, пошуки архівних матеріалів та наукові розвідки у цьому напрямі ще чекають своїх дослідників.



                    

Украина онлайн Культурна Україна. Каталог сайтів ЛітПорталу Проба Пера Український рейтинг TOP.TOPUA.NET Arts.In.UA Lviv TOP