Активізація внутрішнього слуху

       На протязі всієї своєї педагогічної діяльності Ю.І. Янкелевич слідкував не тільки за методичною літературою, а і за більш спеціальною - по психології і фізіології. Вихідною точкою для складання оригінальних поглядів Ю.І. Янкелевича були методичні принципи, засновані А.І. Ямпольським. Які ж риси методу Ямпольського були близькі Янкелевичу? Янкелевич приділяв особливу увагу точно підміченій ним головній методичній позиції Ямпольського - грунтуватися в роботі по вихованню професійної майстерності учнів на розвитку у них попередніх уявлень не тільки про зміст виконуваних творів, а і про звучання як конкретного носія музичної думки, а також і про потрібні для втілення задуму рухові комплекси. Янкелевич підсумував, що Ямпольський "прагне не до створення рухових відчуттів у учня, а до створення нервового сприйняття, що сприяє швидкому виникненню у нього рефлекторних реакцій".
       Янкелевич сполучив у своїй роботі принцип свідомого відношення до виконуваного і свідомого використання учнем своїх можливостей. "Свідомий", "свідомість" - психіка. Це вказує, що у проф. Янкелевича був не випадковим інтерес до психофізіологічної сторони виконання /в зв’язку з цим якісно новий підхід до питань методики. До питань методики, до яких часто звертався Янкелевич у своїх виступах, належить і психо-фізіодогічне обгрунтування раціональної скрипкової техніки. Янкелевич: "... Процес занять - це пронес самоспостереження. В процесі заняття не повинно бути ні одного руху, ні одної ноти без ясного уявлення, для чого не робиться"... "Вміння займатися - це не тільки наполегливість і вперта праця, а в першу чергу - не мислення з інструментом і без нього.
       Руки можуть працювати більше ніж мозок, але чи потрібно це?... Завжди необхідно підтримувати увагу, контроль за дією. Напружувати треба не руки, а увагу"... На уроках в Ямпольського при показі важких технічних місць у нього виходило це бездоганно і він коментував:"... Я ж до того вже заграв їх в голові", йому треба було лише зрозуміти, і він вже грав". Дуже важливим у методичних принципах Янкелевича були питання про можливість і необхідність занять без інструменту:

І/ по нотах зі скрипкою і смичком;
2/ зі скрипкою і смичком без нот;
З/ з нотами без скрипки, а потім і без смичка;
4/ уявна "гра на скрипці" без інструменту і смичка.

       Останній етап - найвищий. На рівні внутрішньої уяви і про звук, і про рух. Цей етап подібний до так званого "аутогенного тренування", відомого в психології. Звідси необхідність розвитку внутрішньої уяви, в тому числі внутрішнього слуху. "Дивлячись в ноти, можна і потрібно навчитися уявляти звучання і передчувати рухову сторону... Можна вчити очима без інструменту і нову п’єсу". Дуже цікаво, наприклад, прослідкувати психофізіологічний підхід у питанні роботи над інтонацією. Основне не вплив на інтонацію постановочних і технічних огріхів. "Основне - активність і виховання слуху з загостренням уваги на інтонації - спочатку у питаннях елементарної чистоти строю, а потім в інтонації фрази..." Теорію Флеша про "швидке виправлення інтонації" шляхом поправочних рухів '0.1. Янкелевич вважав невірною. Вирішення важких проблем інтонування, стверджував Янкелевич, - у виробленні умовних рефлексів на звуковий подразник під контролем слуху: "Виконавець повинен передчувати висоту звуку. Під контролем слуху виробляється певний рефлекс на відстань, відчуття характеру руху, передчуття цього руху"...
       Вдосконалення технічних прийомів і розігрування музичних творів без інструменту - подумки, в уяві у фізіології називається ідео-моторним актом. Відомо, що багато музикантів-виконавців користуються цим прийомом. Цей навик можна виробити і вдосконалити спеціальними вправами. Ясно, що подумки, чи уявні, вправи повинні базуватися на реально виконуваних рухах. Під ідео-моторним актом в фізіології і психології розуміють ті автоматичні, дуже незначні по об’єму рухи, як несвідомо робить людина, коли вона мисленно уявляє собі ці рухи. При музичних заняттях, подумки той, що займається несвідомо і незамітно для себе виконує, в порядку ідео-моторного акту, всі ті рухи, які він робить в реально виконуваному русі. Звідси ясно, яке велике значення таких мисленних занять. Ці вправи базуються на сенсомоториці, на реальній, фізичній основі.
       При уявному рухові центри руху збуджуються так само, як ніби цей рух виконувався фізично. Пі вправи подумки - тренування рухових центрів для підтримки в них того стану, який необхідний для правильного здійснення відповідних рухів. При вправах подумки необхідні як уява зорових образів, так і уява відчуття рухів. Ці компоненти руху тісно зв’язані між собою, відтворення в свідомості одного з них викликає за собою появу другого. Як допоміжні /так звана чорнова робота/, попереджуючи фізичні, вправи подумки незамінимі: вони як би прокладають шлях фізичним вправам. Принцип вивчення подумки застосовується не тільки для культури рухів, але й для культури музичного слуху, елементів стилю, емоцій і т. д.
       В книзі Назарова "Основи музично-виконавської техніки і метод її вдосконалення" /"Музика", Я., 1969/ автор пропонує практичні вправи по культурі муз. слуху і ритму. Вправи ці скеровані на розвиток в основному слуху і ритму внутрішнього, відтворюючого, тобто сполученого воєдино з виконавськими рухами, з мотори кою. При чому в цій єдності внутрішньому слуху і ритму повинна належати ведуча роль. Практичні вправи для розвитку музичного слуху сприяють відновленню розвитку здатності гри по слуху. Багато музикантів професіоналів із-за неправильної роботи на своєму інструменті, що виражається в перебільшеній увазі до ізольованих від змісту музики технічних завдань, нищать цю природну здібність гри по слуху.
       їх виконавські рухи /недостатньо зв’язані зі слухом/ гублять свою виразність і оправданість, в результаті чого саме виконання /як п’єс так і етюдів/ стає неживим, механічним. Щоб бути добрим музикантом необхідно мати добрий музичний слух. Це вважають аксіомою. Чи це так? В житті є випадки, коли людина має дуже добрий музичний слух, іноді винятковий слух, і не дивлячись на Це, вона посередній музикант, що грає фальшиво. І навпаки, нерідкі випадки, коли людина, що має посередній слух - добрий музикант. Другий випадок говорить про те, що така людина володіє доброю координацією /узгодженістю/ між слухом і руховими центрами.
       Очевидно, щоб бути добрим музикантом, треба мати нормальний слух, моторику і т.д. і крім цього мати добру координацію їх, з переважаючою роллю слуху. Навчитися грати або співати "по слуху". Вправи для цієї мети /по Назарову/ "Сольфеджіо для інструментів":

Розділ І. Інтервали. Одним пальцем на всіх струнах. А також розбиті акорди, модуляції.
Розділ 2. Те ж саме. Інші тональності. Грати спочатку 1-м, потім 2, З, 4-м пальцями.

Після всіх цих вправ можна грати кожним пальцем зокрема невеликі п’єси або частини п’єс... Ні ж мелодії грати на інших струнах в різних тональностях... Ще дещо про культуру музичного слуху. Якщо зосередження уваги на повільних рухах сприяє покращенню механіки руху, то зосередження уваги на музичному звукові покращує роботу слухового апарату музиканта. При розвитку слуху по запропонованому методу необхідно мати на увазі наступне: зосередження уваги на звукові має за мету:

а/ розвиток органу слуху взагалі;
б/ загострення точності сприйняття муз. звукової висоти;
в/ вдосконалення сприйняття краси звука.

2. зосередження уваги на враженні, що виникає від послідовності двох або більше звуків /установка та інтервал або мелодичну послідовність/ має за мету розвиток здатності музичного співвідношення або узагальнення їх /мелодичний слух/. 3. зосередження уваги на враженні від двох або більше одночасно взятих звуків /установка на гармонічний інтервал або акорд/ має за мету розвиток здібності сприйняття складних звуків або сполучення їх /гармонічний слух/.

       Взагалі слух - психофізіологічний процес: зовнішній подразнювач у виді звукових хвиль, дратуючи закінчення слухового нерву у внутрішньому вусі, викликає у вищих слухових центрах в корі головного мозку, той суб'єктивний стан, який ми називаємо слуханням того чи іншого звуку. Цей фізіологічний процес називають почуттям слуху. Психічний процес /стан свідомості/ при цьому фізіологічному процесі відіграє величезну роль. Наприклад: при концентрації уваги на звукові тонкість /точність/ слуху підвищується до максимуму і навпаки при розсіяній увазі точність сприйняття звуку сильно понижується.

1. Музичний слух - це той же слух, про який мм вже говорили вище, вроджений чи вироблений, але той, що спеціально сприймає рівномірні періодичні коливання різних тіл від 16 до 4000 коливань в секунду, що застосовується в музиці. Людина, що має музичний слух, може відтворити голосом чи на інструменті музичний звук, який чує. Людина, що не має музичного слуху, чує музичний звук, але відтворити його не може.
2. Музичний слух - це слух відносний, а не абсолютний. Відносний слух визначає звуковисотне співвідношення між двома звуками, взятими послідовно чи одночасно. Абсолютний слух визначає один чи більше звуків в їх абсолютному значенні, не виходячи від якого-небудь попередньо заданого звуку. Сполучення абсолютного слуху з відносним явище випадкове, що не є необхідним для музичного слуху. Цим можна пояснити ті випадки, коли музикант-виконавець, що має абсолютний слух, грає недостатньо чисто у відношенні інтонації: маючи абсолютний слух, він в той же час має поганий відносний слух.
3. Людина, що має музичний слух, повинна вміти не тільки відтворювати поодинокий музичний звук, мелодичні інтервали і розбиті акорди, але й розпізнавати сполучення звуків /гармонічні інтервали і акорди/ взяті іншою особою на будь-якому інструменті.
4. Музичний слух може бути зовнішнім і внутрішнім. Зовнішній слух - той, що сприймає, внутрішній – відтворюючий /реально або подумки/. Іншими словами, реакція слуху на реальну появу звуку буде називатися зовнішнім слухом; навпаки, реакція, що виникає тільки від погляду на ноти або від мисленої уяви їх, без реального їх відтворення, буде називатися внутрішнім слухом. В цьому випадку виникає уява музичної думки в голові. Обидва види слуху є двома сторонами єдиного музикального слуху при виконанні внутрішній слух на мить попереджає відтворення даного звуку. Наприклад, треба відтворити заданий інтервал: під впливом вольового зусилля виникає збудження вищих кортикальних слухових центрів потім слухових центрів, що лежать у нижчих відділах головного мозку і зв’язані з відповідними руховими центрами і, нарешті, відтворення даного інтервалу. Весь внутрішній слуховий процес до його реалізації, проходить миттєво і підсвідомо. Ось цей слух і є справжній правдивий музичний слух, до розвитку якого треба прагнути. Зовнішній і внутрішній слух є засобами розвитку правдивого музичного слуху.
5. Музичний слух повинен бути скоординований з моторикою, відігравати тут ведучу роль. Тільки тоді музичний слух може бути життєдайним, а інтонація виразною, чистою.
6. Музичний слух на початку свого розвитку повністю залежить від загального слуху, але після того, як він стане внутрішнім слухом, що не потребує обов’язкового зовнішнього подразнювача /звуку/, він стає незалежним від загального слуху. Музикант може втратити загальний слух /глухота/ і все-таки внутрішній музичний слух при цьому може залишитись незачепленим. Тільки пораження центрів слуху знищить і внутрішній музичний слух.
7. В поняття музичного слуху входить здатність аналізу /стан свідомості/ якості звуку як відтвореного самим музикантом, так і того, що сприймається зовні.
З вище сказаного випливає висновок: музичний слух -явище не просте, яке легко пояснити фізіологічно, а явище дуже складне, що складається з багатьох компонентів. Коли ці компоненти між собою скоординовані, то людина буде мати високорозвинений музичний слух. Розвинутий музичний слух відіграє керівну роль в технічній стороні музичного виконання і контролює одночасно звуковисотну і ритмічну сторону музичної думки, що відтворюється на інструменті, сам, однак, підкоряючись емоційній стороні виконання. Всією цією складною системою керує музичне мислення. На закінчення хочу подати вправи, розроблені Назаровим для підвищення культури внутрішнього музичного слуху.

1. Уявити в голові один звук.
На фортепіано взяти якийсь тон. Після паузи в декілька секунд - відтворити його в пам’яті. Так повторити до 10 раз. З іншими тонами вправляти так само.
2. Вивчення /в уяві/ мелодичних інтервалів. Взяти звук, уявити собі інтервал якийсь вверх або вниз від першого реального. Потім провіряють на фортепіано. Декілька разів.
3. Вивчення /в уяві/ гармонічних інтервалів. Беруть на фортепіано гармонічний інтервал. Потім уявляють, перевіряють.
Порядок вивчення інтервалів: ч.В, ч.5, чЛ, в.З, м.З, в.б, м.б, в.2, м.2, в.7, м.7, зб.4.
4. Вивчення /в уяві/ розкладених акордів. Грати мелодично тризвук. Уявляти. Потім: грати один звук, від нього уявляють інші. Тризвук, 6, 6/4 Д7, 6/5, 4/3, 2; зм. септакорд; зб. тризвук з розв'язками.
5. Вивчення /в уяві/ акордів гармонічно.
6. Вивчення /в уяві/ мелодії без акомпанементу. "Співають" мисленно по фразах. Перевіряють. Потім в цілості /після паузи 2-? хв./. Перевіряють.
Дальше - більш складні і довгі мелодії. Мисленно "співати" з нот, слідкуючи очима за малюнком мелодії.
7. Вивчення /в уяві/ мелодії з акомпанементом. Спочатку легкі і невеликі п’єси. Попередньо - окремі акорди твору. Дальше вдосконалення внутрішнього слуху йде шляхом мисленного читання хорових, квартетних і оркестрових партитур.



                    

Украина онлайн Культурна Україна. Каталог сайтів ЛітПорталу Проба Пера Український рейтинг TOP.TOPUA.NET Arts.In.UA Lviv TOP