Прокоф’єв Сергій Сергійович - творчість
(1891—1953)

       “Краса – простота, красивість - різнобарв’я”. До художніх основ музичної мови кращих тв. к-ра дуже точно підходять сл. Белінського: “... Простота є необхідна умова худ. тв., по своїй суті відкидаючи всілякі заг. прикраси, всіляку вишуканість. Простота є краса істини”. По суті Прокоф’єв розвивав відому думку про те, що історія не повинна бути такою, що кожен крок її можна було передбачити. Так почав викристалізовуватися в важких творчих експериментах його компенсації складного простим. В цьому присутні – одна з важливих причин популярності багатьох складних творінь П.
       Прокоф’євське новаторство – це не лише використовування нових засобів і небувалих прийомів, але і - в ще більшій мірі – новизна самого використання старих засобів і традиційних прийомів, оновлення самих жанрів, а де-не-де новіть формі, тобто синтез традицій і новаторства в сфері мови. Таким, наприклад є переінтонування Прокоф’євим знайомих інтонацій, що утворює зміщення звичних парових опор. Іноді навіть просте перегрупування або трохи політичне переакцентування застарівши засобів виразності ств. Його музиці відчуття новизни, не обтяжуючи сприйняття. Саме принцип “оновлення традицій” дає ключ до розуміння того, чому його “плавання” з несподівано широкими, сміливими скачками органічно і природно співіснують з елементарним, незвичайно доступним прийомом і ясним оприділеним кадансуванням.
       Слід пригадати в його творах співставлення типово колористичних ефектів гармонії (ефектів більш х-них саме для музики кінця ХІХ і початку ХХ ст.) з простими кадансами, часом елементарно-традиційними, навіть схематичними і ясними. Гармонічна сторона достить складна, смілива, навіть примхлива. В багатьох монументальних творах Прокоф’єва в форт. жанрі, здавалося би плавна і ясна мел. лінія, яка не рідко базується на простих опорах мажорного і мінорного тризвуків, як в класицизмі XVIII ст.
       Таким також є зміст і співставлення його новаторської гармонії з класично ясною формою /Наприклад, в сонатах з їх чітким розрганиченням партій і розділів і традиційною послідовністю частин сонатного циклу в цілому. До речі, класичну сонатну форму Прокоф’єв ще в 1918 р. назвав в одному інтерв’ю “самою гнучкою формою в музиці”. Однак співставлення складного з простим, характерне Прокоф’єву вже в самому початку його творчого шляху не приводило до механічного сумування різностильних прийомів вираження, а створювало їх нову якість. Так, в результаті органічного синтезування, взаємопроникнення, здавалося б у різностильових елементів створювалася нова стилістика, нова система виразності. Вся музика Прокоф’єва насичена оптимізмом. Мається на увазі активне вольове стремління фортепіанної музики Прокоф’єва до світлої радості, сонячної юності як писав в книзі фортепіанні сонати П. Г. Орджонікідзе “Трагічний конфлікт між старим і новим, і лише дехто зумів з сутінків, катастроф і, потрясінь, насилля і переоцінки цінностей вирватися на зустріч градучому ”. Не випадково Прокоф’єв так охоче втілював в своїй творчості образи дитинства; весняно-радісні, гармонічне бачення світу дітьми було близьке його художній натурі. Таке здорове, світле, радісне сприйняття світу і життя, що звучало в музиці П., обумовило і оптимістичні концепції його монументальних творів для фортепіано-сонат і концертів, в першу чергу, активний, енергійний характер фіналів його циклічних творів.
       Прокоф’євська творчість зокрема і сам характер і тип його обдарування, – невичерпне джерело світла. “...Прокоф’єв – сильний і мужній, світлий і радісний художник-виконавець і композитор... В ньому співає стихія світла і тепла, в ньому перетворилася сонячна енергія і звучить нескорена тяга до життя і боротьби за нього. Таким є Прокоф’єв-композитор і таким ж є Прокоф’єва-виконавецью по суті – це два напрямки одного джерела. І розділити їх нелегко”. Курс взято чітко і прямо – пише В.Каратигін. – Направлення прокоф’євських устремлінь – до сонця, до повноти життя, до святкової радості. Пригадуються і схвильовані слова Давида Ойстраха “... саме головне – це якийсь по-особливому світлий, мажорний колорит всієї музики, наче залитий сонцем пейзаж”. І жартівливе висловлювання Артура Рубінштейна: “Ви, мій любий Прокоф’єв, могли б сказати: “Сонце – це я”.
       В цьому співставленні його обдарування має точки зіткнення з генієм Моцарта. Простота... Молодий Прокоф’єв не міг зрозуміти, “як можна любити Моцарта з його простими гармоніями”. Він шукав нових гармоній, незвичних. Хоча, безперечно, “моцартівське начало”, в широкому розумінні цього поняття, займає видні позиції в творчості Прокоф’єва на всіх етапах його розвитку. Але особливо закріпилось і поглибилось воно на кінцевому етапі “весняного оновлення” його музи і надзвичайно просвітленого всього колориту його творів. Риси моцартовської ліричності / чистоти її вираження /неважко помітити і в ліричній стороні піанізму Прокоф’єва – його скромній привабливості і простоті свіжості і чистосердечності. Загострена поетика контрасту, принцип компенсації складного простим і глибока, далеко націлена оптимістичність – таким є три найважливіші естетичніші основи музичної мови Прокоф’єва загалом і в особливості його фортепіанних творів. Ці основні принципи наклали відбиток на творчість композитора, зі всією його своєрідністю, образністю, присутньою в характері – її афористичність, лаконізм, стверджувальність, а також гармонічність, – в відношенні до традицій і новаторства, в підході до елементів напівтонального, в специфічних прийомах письма, особливостях піанізму.
       Поряд з цим визначним фортепіанним твором композитора характерна класичність. Таким є підчиннення другорядного головному, абсолютна необхідність всіх елементів, логічна послідовність в розвитку образу, здібність відбору необхідних засобів музичної школи. Вміння виразити нове по-своєму, сміливо і свіжо, не гублячи вказаних рис класичності – надзвичайний засіб ряду фортепіанних творів Прокоф’єва. Щоб все це відчути, на мою думку, необхідно не лише аналізувати, але і дещо “віддалитися” від них, як би охопити ці твори єдиним оком як архітектурну споруду; потрібно пам’ятати, що:

Обличчям до обличчя
Обличчя не угледити
Величне бачиться лише на віддалі ...

       На протязі майже всього свого життя Прокоф’єв пише фортепіанні п’єси в різних жанрах і формах. Він створює музику програмну з оголошеними і інколи незвичайними назвами (“Привид”, “Відчай”, “Речі в собі”, “Пейзаж”, “Думки” та інші); музику в традиційних формах етюда, або прелюдії, марша, або токати, скерцо, або капричіо, а також в старовинних танцювальних жанрах XVII i XVIII ст. (бурре, гавот, рігодон, алеманда, менует, контрданс, пасп’є) та більш нових ХІХ століття (мазурка, вальс); пов’язані з єдністю задуму оригінальні цикли (п’ять “Сарказмів”, двадцять “Миттєвостей”, чотири “Казки старої бабусі”, дванадцять п’єс “Дитячої музики” і об’єднані балетним сюжетом сюїти – десять п’єс “Ромео і Джульєтта”, дев’ятнадцять п’єм “Попелюшка”). Літом 1909 року Прокоф’єв написав, а весною 1910 року вперше виконав свої ранні фортепіанні твори – Сонату, ф.1. і Чотири етюди, ф.2. Твори ці принципово різні і відповідно займають різне місце у фортепіанній творчості композитора. Соната – творіння епігонське; етюди, натомість – твори новаторські, самобутні. Згодом сам Прокоф’єв віддав собі в цьому ясний висновок, помітивши це в своїй “Автобіографії”, що соната “завершила попередній період”, а з етюдів почалося “нове”. Під цим “новим” слід розуміти, перш за все, напористо-динамічний, імпульсивно-акцентований прокоф’євський піанізм, з його властивою, енергійною токатністю та розмашисто гострим, кутовим рухом і скачками. Цей піанізм втілював життєлюбство, завзяту юнацьку радість, що поступово викристалізовувалась все більше і більше в його фортепіанній творчості. В етюдах зароджувалася самобутня фортепіанна фактура енергійного письма багатьох розділів його перших трьох концертів з оркестром та Другою, Третьою та Четвертою Сонатою. В витоках новації цього повного невтомних сил, стихійного бурхливого віртуозного фортепіанного стилю легко помітити схрещування двох ліній: оркестрово-могутньої широти фортепіанного письма кучкістів, основним чином “Картинки з виставки” Мусорського, та специфічно вольової імпульсивності в ставленні прокоф’євського віртуозно-фортепіанного письма.
       Безпосередніми попередниками етюдів та сонати слід вважати його дитячі віртуозно-пасажні “Пісеньки” для фортепіано, особливо ті з них, в яких розроблялися тріольно-тарантельні ритми. В 1923 році Прокоф’єв створює П’яту сонату –твір, що відкриває новий етап фортепіанної творчості композитора. Прокоф’єв відмічає в “Автобіографії”, що ця соната написана “в зовсім іншому, більш вишуканому стилі...Власне П’ята соната, Квінтет та Друга симфонія, продовжуючи лінію від “Сарказмів” через “Скіфську сюїту” і “Семеро їх”, являють собою самих хроматичних із моїх творів. Тут було не без впливу атмосфери Парижу, де не боялися ні труднощів, ні дисонансів, тим сами як би санкціонуючи мою схильність мислити складно”. Після П’ятої сонати Прокоф’єв п’ять років нічого не пише для свого улюбленого інструменту. Наступні дві фортепіанні п’єси – “Речі в собі” ф.45 – знову приводять композитора до трьохлітньої перерви в фортепіанній творчості. Весь цей період, взятий цілком – більше десятиліття, за який були написані окрім П’ятої сонати і деякі інші фортепіанні твори, ще Четвертий і П’ятий концерти, три сонати і ряд менш значних п’єс, що заслуговують серйозного розгляду. Він розкриває гостроту протиріч в естетичному мисленні композитора, показує не лише напруженість, але і заглибленість його стилістичних пошуків. Твори “парижського” періоду поступово знайшли своїх виконавців, викликаючи цікавість у слухачів. Сущий протяжний час в нашій практиці і музиковеденні, нигилістичне відношення до фортепіанних творів цих років по меншій мірі примітивно. Фортепіанні твори Прокоф’єва того часу мають своє характерне обличчя. В основному це дуже своєрідний, досить камерний, часом витончено вишуканий, сонатний стиль, за рідкісним виключенням з мало виявляючим національним началом.
       Йому не характерна дратівливість образів раннього періоду творчості. Наполегливі пошуки “нової простоти” часом приводять до експериментального графічного висловлювання, до підвищеної суб’єктивності образного мислення. Дещо є пов’язаним з тенденціями неокласицизму, що відіграють значну роль в мистецтві Парижу тих років. Беззаперечним достоїнством багатьох творів того часу є благородна скромність і серйозність піанізму. Твори цих років потребують більш диференційованого підходу, відомої переоцінки; в відношенні до них необхідно звільнитися від тягаря односторонності. Одночасно з симфонією Прокоф’єв працював над двома досить великими творами для фортепіано, в яких він заглиблювався не лише в музику, а і в самого себе, мало цікавлячись змістом форми, але які з повного розмаху заходять в свідомість слухачів.



                    

Украина онлайн Культурна Україна. Каталог сайтів ЛітПорталу Проба Пера Український рейтинг TOP.TOPUA.NET Arts.In.UA Lviv TOP